RECUERDA

 Creo que no me cuesta ver todo lo que no acaba de funcionar en una película con una fórmula tan pedestre explicando el psicoanálisis. Coincidiría antes de haberlo leído con todo lo que dice Sergi Grau en su libro "El cine es sueño", como si lo hubiese escrito yo.

Sin embargo creo que tras el mítico pase de "Psicosis" debió ser el 1 de marzo de 1991 cuando vería "Recuerda", en una época cercana a la que debí ver "Marnie" en la autonómica catalana. Después nos la llegaron a pasar incluso en tercero de BUP en un año en que vimos "Ciudadano Kane" o "La naranja mecánica" cuando todavía seguía prohibida en Reino Unido.

Para mi "Recuerda" está bastante unida al descubrimiento del clasicismo americano de los años 40 que básicamente se resume en cómo hay que iluminar a Ingrid Bergman, a mi es una película que lejos de las valoraciones estrictamente críticas sobre sus debilidades y lejos de la evidencia de estar pidiendo a gritos "Encadenados" (coincidir hasta en eso), me sigue haciendo vivir en un territorio dulcemente confortable y placentero.

 

 

EL HOMBRE QUE SABÍA DEMASIADO (1956)

 

Los diálogos de "El hombre que sabía demasiado" (Alfred Hitchcock, 1956) sugieren una especie de malévola segunda parte de "La ventana indiscreta" solo que de algún modo parecen haberse invertido los roles. Es él ahora, James Stewart, quien parece querer tener atada en corto y sedada, metafórica y ¡literalmente!, a su esposa, una Doris Day que podría ser una Grace Kelly desexualizada por el matrimonio. Ella, pudiendo desarrollar una carrera profesional en los teatros de Broadway queda impedida por el capricho provinciano de su marido por Indianápolis, que nada perdería mudándose a Nueva York. O quizás no ha habido inversión de roles y las actitudes vitales han cambiado vertiginosamente a la luz de la institución familiar. Llegado a este punto habría que poner en valor la incisiva gracia del guionista John Michael Hayes, que colaboró además de en estas dos películas en "Atrapa a un ladrón" y "Pero ¿quién mató a Harry?".

Tenemos pues tras la epidemis del suspense otra capa de fondo que no creo que legitime la película, pues la ejecución del suspense es ya de por si bastante excelsa pero da cuenta de las ambiciones, los intereses y las pulsiones de Hitchcock como retratista de la comedia humana.

Vuelta a ver por enésima vez, ahora en sesión familiar, solo le encuentro una pega que no es realmente tal pues no podría importarme menos. Bien es cierto que la película es algo más que la escena del Royal Albert Hall y tiene no pocas escenas la mar de reseñables pero es que no puedo más que rendirme a la evidencia de que esta escena es uno de mis momentos favoritos del Cine, siempre lo ha sido y siempre lo será y si había que construir un largometraje a su alrededor porque no podía existir por si mismo, me habría dado igual qué metraje venía antes y qué metraje venía después. Incluso creo que en el fondo era mi único motivo para ponerla en casa.

Todas las reaccione

LAS CRUCES DE MADERA+HITCHCOCK/TRUFFAUT

LAS CRUCES DE MADERA: La crítica "against the canon" ha sacado del olvido esta película de Raymond Bernard, producción francesa de 1932. Implícitamente uno entiende, porque suele ser así, que la canónica a la que contraponen es "Sin novedad en el frente" de Lewis Milestone. El trabajo que hace esta gente es admirable. Uno entiende que estos reflotares de pelis olvidadas no serían igual de efectivos si actuaran con las consignas "todas son igual de buenas" o si no sobrevaloraran un poquito. A mí la dramaturgia de esta peli se me hace un poco ramplona, simplona y espesita pero las escenas bélicas no hay duda de que son poderosísimas y absolutamente impresionantes, Kubrick o Coppola en los años 30. Más allá de las cuitas entre críticos el espectador de a pie se quedará con ésta, con la de Milestone o con las dos sin despeinarse, claro. Imprescindible en todo caso para fans del género, entre los que reconozco que no me cuento demasiado.

HITCHCOCK/TRUFFAUT: No es que Kent Jones no aporte nada nuevo al lector de "El cine según Hitchcock" de François Truffaut, es que no acierta a rascar ni la más fina capa de la superficie de tan bellísima y fundacional obra (será la típica rabieta del fan de libro, digo yo). Recrea su contexto, muchos de los fragmentos y lo salpimenta con las aportaciones de un grupo de luminarias del cine moderno (Scorsese, Schrader, Linklater, Wes Anderson, Assayas, Bogdanovich, David Fincher...) que no sólo no tienen nada especialmente estimulante que decir, no sólo dicen demasiades vaguedades o perogrulladas, sino que además no dejas de preguntarte por qué son precisamente ellos los que están allí y no, yo qué sé, Brian De Palma, Roman Polanski o Woody Allen. A mí me ha parecido una obra pobrísima, rozando lo calamitoso, increíblemente sobredimensionada por su estreno en Cannes y su llegada incluso a carteleras españolas. Que uno ame el tema no siempre quiere decir que la película le guste lo más mínimo.

CINE

Sudores fríos

POR SERGIO SÁNCHEZEL 3 DICIEMBRE, 2014

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Qué pesado. Otra vez. Será que no hay películas. Ya avisé la última vez que hay muchos acercamientos posibles a “Vertigo”. Y muchas películas que contar con ella y sobre ella. Hace tres años y medio la vi por última vez y la descubrí hace más de veinte. Ahora el blu-ray permite estos pequeños apuntes. El rayo que no cesa.

V de VULNERABILIDAD: La novela original de Pierre Boileau y Thomas Narcejac  “Sudores fríos”, que habían escrito expresamente para Alfred Hitchcock, al no haber podido hacer él “Las diabólicas”, mencionaba directamente la impotencia de Scottie (James Stewart), como se menciona también sutilmente en la película. La ruptura del compromiso por parte de Midge cuando salían en la universidad o las quejas de Judy antes de volver a convertirse en Madeleine porque Scottie no la toca.  Por no hablar del muy citado momento en el que Kim Novak descubre que el personaje de Stewart la ha desnudado. O ese momento humorístico en el que Kim Novak dice haber encontrado a Scottie gracias a la toerre Coït, contestando Scottie que “es la primera vez que esa torre (fálica como la Agbar de Barcelona) le sirve de algo”. Imposible expresarlo sin la figura humana de James Stewart que no deja de moverse con el desmanejamiento de un héroe de Capra, pero no deja de exhibir al tiempo una perturbación en los ojos y en la voz sobrenatural.

E de EQUILIBRIO: Imperfecto el que exhiben sus dos mitades. La primera ocupa un 60% del metraje total mientras que el 40% restante completa la película consiguiendo un pleno equilibrio en ese desequilibrio. Si el 60% se desarrolla utilizando un ritmo contemplativo, según la perspectiva de un “emotivo”, como le dijo Hitchcock a Truffaut, el 40% restante acelera el desarrollo narrativo. Ese procedimiento de desaceleración-aceleración le da a la película unas proporciones pluscuamperfectas.

R  de RÁNKING: El 2 de agosto de 2012 salta la sorpresa. 60 años después “Ciudadano Kane” pierde el primer puesto en las votaciones de Sight and sound para dirimir cuál es la mejor película de la historia del cine. “Vertigo” es la elegida. Eso supone no sólo un cambio en el podio, sino un cambio de paradigma crítico. “Ciudadano Kane” no sólo es una película con una serie de valores estéticos y cinematográficos, se presenta también con una carga de profundidad obvia, explicitada, a la vieja manera, como gusta a la crítica y al público instruido, una buena película, una gran película dice algo y lo dice con voz alta, clara e incontrovertible. “Vertigo” también dice algo, pero no deja de ser un policíaco, un cuento de fantasmas, una película de amor, cosas que nunca habríamos imaginado que pudiesen ser la mejor película de la historia del cine.

“Vertigo” nunca había tenido tanta suerte, participó en el festival de San Sebastian y ganó premios al mejor director y al mejor actor, pero Hitchcock y Stewart tuvieron que compartirlos respectivamente con Monicelli por “Rufufú” y con el Kirk Douglas de “Los vikingos”. La mejor película fue para la olvidada película polaca “Eva quiere dormir”. Y si se preguntan por los responsables del dislate estaban allí tipos tan poco sospechosos como Luis García Berlanga o Anthony Mann.

T de TRAMA: Si algo también destaca para bien o para mal es la insostenibilidad de la trama. Es a estas alturas emocionante ver cómo comienza con una persecución, cuyas motivaciones originales no pueden ser más irrelevantes (es que no pueden). Ver cómo sigue con el sobreentendido de quienes ven a un hombre colgado y suben a buscarlo. O todo el entramado de Gavin Elster, absolutamente azaroso y caprichoso. Como azarosos y caprichosos son los contradictorios sentimientos de Judy, que ponen al descubierto su crimen con una facilidad pasmosa. Alec Coppel y Samuel Taylor quizás no estructuren su trama policiaca como lo harían en el manual del guionista, pero diga lo que diga Amenábar tienen claro cómo resolver en los momentos clave en los que la película se juega la diferencia entre una obra maestra y un vulgar suspense sorpresivo. Desvelar rápidamente quién es Judy permite el doble juego que preside la segunda parte de la película. La mujer que quiere ser amada por cómo es y la mujer que lucha transformación tras transformación por no ser descubierta. Si el espectador no conociese la información la película se empobrecería terriblemente.  Y de la misma manera que hacen eso saben moverse durante toda la película entre las distintas capas que van desde la intriga a la profundidad del sentimiento amoroso y sexual, el viaje que va desde la investigación de un crimen al nacimiento, ruptura, segunda oportunidad y final de una pareja.

I DE IRREALIDAD: Quizás fusiló el “Tristan e Isolda” de Wagner pero la banda sonora de Bernard Herrmann tiene la misma magnitud de la película. Muchos de los planos de la película, como el acecho en coche de James Stewart o la visita al cementerio podrían pertenecer a otro tiempo, a lo mejor del cine mudo, planos que en los años 50 sólo encuentro en “El hombre tranquilo” de John Ford. “Vertigo” es encuadrada siempre en lo onírico y en lo irreal, pero es otro viaje que sabe hacer desde lo absolutamente real.

G DE GOLDEN GATE: No lo veíamos claro cuando vimos el vhs, pero las localizaciones en San Francisco  y en la misión de San Juan Bauitista a 150 kilómetros de San Francisco son de un realismo absoluto. Hitchcock evidencia el artificio, y no es difícil imaginar el tanque de agua en el que Scottie salva a una ahogada Madeleine, pero las nuevas tecnologías como el blu-ray revelan a Hitch, aquí o en “Con la muerte en los talones” como un soberbio retratista urbano. Con el desempeño inconmensurable de Henry Bumstead diseñando los apartamentos de Scottie o de Midge. El mismo Henry Bumstead que 50 años después nos llevaría al gimnasio de “Million dollar baby”. A medida que la película se ve mejor con los años, que la hemos podido ver restaurada y en cines dan más ganas de viajar a San Francisco y de cenar en Ernie’s

O DE OBRA MAESTRA: Hay tantos acercamientos a “Vertigo” como veces se ve. Nunca parece que estés “otra vez” con la misma película, aunque sepas que aún hay demasiadas que no has visto. Éste es un acercamiento posible. Y quedan infinitos. A mí me ha ido pareciendo cada vez más atractiva Kim Novak, pensé que estaba  algo afeada porque era la mujer reconstruida, la que Hitchcock no quería, ya que su pretensión era darle el papel a Vera Miles. Así la historia de la película era la historia de su director. Pero he cambiado de opinión. Pero lo que me fascina cada vez más es la superlativa interpretación de Barbara Bel Geddes y su personaje de Midge, la mujer auténtica, real y creíble. Quizás otro acercamiento futuro debería saber qué fue de ella. Suponemos que Scottie se queda para siempre en ese campanario, pero ¿cómo sigue la vida para ella?, ¿se casa?, ¿no se casa?, ¿tiene hijos?, ¿le habla a su prometido de lo sucedido anteriormente?, ¿cuida de un vegetal Scottie?, ¿decide que aún queda mucha vida?. El final para la censura le daba un importante papel, se creyó que los timoratos verían complacidos que Scottie y Midge acababan juntos. Scottie volvía a casa y le pedía una copa a su amiga. Sabemos que eso es imposible, pero tras la desolación del campanario sabemos que hay muchas historias después de “Vertigo”, muchas películas y mucha vida por contar.

FRENESÍ

CINE

Frenesí (Alfred Hitchcock, 1972)

POR SERGIO SÁNCHEZEL 12 MARZO, 2014

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Delicioso anti-clasicismo

La historia líneal del cine nos cuenta que las formas se habían resquebrajado en Francia. Que Godard se saltaba el eje y que Belmondo dinamitaba todo el orden. Quizás admitían que el Kane de Welles daba dimensiones a la escena mucho antes que James Cameron, pero pocos se tomaron en serio a uno de los más resplandecientes modernos que existieron, quizás por esa insistencia marmórea con la “importancia” de los temas que tenían muchos modernos y a la que nuestro hombre jamás otorgó ninguna importancia: Alfred Hitchcock.

De hecho no era el único que estaba resquebrajando las formas clásicas en Hollywood, por influencia de Europa o a la par que en Europa, alternativamente o al mismo tiempo, esos procesos no son fácilmente mesurables o identificables, pero sus aportaciones permanecen hoy en día como una de las grandes muestras de ruptura.

No vamos a hablar aquí de “Psicosis” ni de “Los pájaros”, que lo merecerían sobradamente, sino de uno de sus títulos si bien conocidos no poseedor de ese creciente prestigio y admiración que poseen las películas del motel Bates y de las dulces y pacíficas avecillas.

Para hablar de “Frenesí” hay que entender sus rupturas no con los cánones de la provocación intelectual y del “hacer pensar” tan en boga ahora mismo, desde hace la tira y me temo que por los siglos de los siglos, si no dentro de las preocupaciones de Hitchcock, entre las que era prioritario hacer reaccionar al gran público.

“Ernie, ¿te das cuenta de lo que estamos haciendo en esta película?. El público es como un órgano gigantesco que tú y yo estamos tocando. En un momento determinado tocamos esta nota y obtenemos esta reacción, y luego interpretamos ese acorde y ellos reaccionan de esa forma. Y llegará el día en que ni si quiera tengamos que hacer ninguna película…todo el mundo llevará electrodos implantados en sus cerebros, y nosotros simplemente pulsaremos distintos botones y ellos dirán “ooooh” y “aaaah”, y los asustaremos, y les haremos reir. ¿No será maravilloso?”.[1]

Así hablaba Hitchcock al guionista Ernest Lehman en un restaurante de Nueva York tras tomarse unos martinis sobre “Con la muerte en los talones” en la que trabajaban por entonces. Esas palabras dan pistas sobre su cine (recuerden que los borrachos y los niños siempre dicen la verdad) y en parte también sobre su autoría de sus películas.

Hitchcock buscaba siempre guionistas de prestigio y tras el fracaso de “Topaz”, que año tras año va revelándose también como una gran joya olvidada, contactó con Anthony Shaffer, que tenía en Boradway una exitosa obra llamada “La huella”, que curiosamente el cine iba a hacer célebre también seis meses después del estreno de “Frenesí”, en la famosa película de Mankiewicz con Michael Caine y Lawrence Olivier.

El encargo de Hitchcok era adaptar la novela de Arthur La Bern “Goodbye Piccadilly, Farewell Leicester Square”, publicada en 1966, en lo que iba a significar el regreso de Hitchcock a los escenarios londinenses de su infancia y de su primer cine. La Bern acabó muy descontento de la adaptación [2], un hecho muy significativo ya que Hitchcock y sus guionistas jamás fueron aplicados y respetuosos ilustradores de novelas.

Es muy hermoso haber vuelto a ver “Frenesí” casi al mismo tiempo que uno de sus títulos mudos más famosos “El enemigo de las rubias”, donde se respira el mismo ambiente londinense de psicópatas asesinos, apariencias y dudas que no son tal, pero con más de cuarenta años de diferencia y un cine que ha atravesado la transición al sonoro, al color, que ha conocido el formato panorámico e innumerables revoluciones y cambios.

Algo debía haber porque cuando Truffaut le preguntaba durante la presentación en Cannes de “Frenesí”, donde el film fue muy aplaudido, por posibles remakes de sus viejos films aparecía el título citado en su respuesta [3].

¿Maduró Hitchcock?. Sí, no si se entiende la maduración como un pulido de defectos que no lo son. Creció siendo fundamentalmente el mismo.

Todos los “peros” que se les suele poner a esta obra proceden en el fondo de esa adquisición de libertad con la que Hitchcock ya llevaba soñando tantos años, con la que fantaseaba, con esa manera de desligarse tan propia de las estrictas reglas académicas del relato, de filmar trozos de pastel y no trozos de vida.

Todo en “Frenesí” es previsible, como lo era en “El enemigo de las rubias”, es imposible que sorprenda, pero es que nunca pretendió sorprender, el suspense primaba. Sabemos paso por paso lo que va a pasar y a dónde va a llegar la película pero queremos saber cómo pasa y cómo va a llegar hasta allí. La identidad del culpable se nos revela rapidísimamente, pero no es lo que nos interesa.

Se dice que el protagonista es demasiado antipático. Es posible, pero Hitchcock es capaz de hacerle desaparecer de escena por espacios que en algún momento rondan la media hora de metraje. Si eso no es una deriva moderna del relato, que venga el propio Godard y lo vea…

Desaparecido momentáneamente de escena el protagonista, Hitchcock es capaz de cambiar el punto de vista de la empatía y crear dentro de esa deriva otra pieza de suspense completamente independiente donde nuestra empatía recaiga en los apuros del verdadero psicópata.

Otra de las críticas recayó sobre el papel del investigador y su esposa. Hitchcock quiso huir de las escenas tópicas de deliberación en una comisaría e introdujo el sentido del humor. Hay momentos verdaderamente brillantes que rompen sin pudor el equilibrio del relato como el excelente gag de los clientes que salen de la agencia matrimonial y las perspectivas que se le avecinan a uno de los dos miembros de la pareja. Ahí, en esa nueva deriva del relato, introduciendo cuando quiere y de forma impúdica el humor, Hitchcock y su guionista jugaron maravillosamente con las habilidades culinarias de la mujer del inspector y sus dotes deductivas.

Porque en el fondo ese humor nacía de las dotes de observación y reflexión de Hitchcock para las grandes pequeñeces de la condición humana y su manera de coaligarse con brillantes guionistas que lo ayudaran a plasmarlo.

“Frenesí” es una película que no resiste el más mínimo análisis clásico pero es un festín absoluto en su gozo por mostrar el Londres de Covent Garden, por yuxtaponer planos para mostrar una emoción primaria y a voluntad de sus responsables, sin atarse a ninguna lógica narrativa. Mientras la veía pensaba que no importaría que durara cuatro horas, que podría durar cuatro horas desviándose a donde quisiese, desmintiendo el tópico de “durar lo que se tiene que durar”.

Es una película inusualmente violenta como marcaban los tiempos, apolítica como marcaban sus fracasos comerciales en los dos títulos anteriores, y de una musculatura y una fortaleza cinematográfica que no parecían abandonarle nunca. Él tampoco nos ha abandonado, muchos nos seguimos sintiendo cobijados por un cine que atravesó todos los cines, que fue clásico y revolucionario, que nos lo enseñó todo sobre este arte, y que mudo, incipientemente sonoro, de plenitud o crepuscular nos lo sigue enseñando todo sobre el arte que más amamos.

Referencias

• [1] Spoto, Donald; Alfred Hitchcock, la cara oculta del genio. T & B Editores. Madrid, 1985
• [2] The Times (29/May/1972) – Letters to the Editor: Hitchcock’s “Frenzy”
• [3] Truffaut, François; El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. Madrid, 2003

CRIMEN PERFECTO

Cuando empieza la película desconcierta muchísimo la opción de Hitchcock en favor de una obra tan explicativa y tan poco visual. Después lees en el libro de Truffaut que él mismo explica por iniciativa propia que es peor destruir la unidad de emoción visualizando todas las acciones que se relatan.

Pasados los minutos te lo crees (bueno, si eres Amenábar igual se lo sigues discutiendo porque has demostrado que sabes más), "Crimen perfecto" es emocionatísima, entretenidísima, divertidísima. Quizás no forme parte del corpus de sus obras de mayor calado porque se basa en la emoción de qué y cómo, siempre el cómo, cómo pasará. Para revisarla ha jugado algo en su favor, no todo, que hiciera 25 años que no la veía. Igual no es necesario que pasen otros 25 años pero no me imagino viéndola con frecuencia. Eso sí, la revisión ha sido todo un gozo.

TOPAZ+EYES WIDE SHUT

Dos de los directores más populares del siglo XX (con permiso de Spielberg y De Mille) tienen en el mercado sus packs en blu-ray. Mientras estoy en los inicios de Hitchcock estoy en los estertores de Kubrick.

TOPAZ

Nunca tuve muy mala opinión de esta película, incluso vista en aquellos vhs de CIC Video y doblada. Ahora que se puede ver en blu-ray, la forma más cercana posible a su estreno dado que esa mala fama hace improbable que vuelva a los cines (donde últimamente no van tan mal de clásicos como siempre, al menos en las grandes capitales), resalta su cercanía a formas y procederes de Hitchcock, como esa pieza inicial danesa buscando siempre el tópico identificativo para hacer funcionar el suspense.

La búsqueda del tópico clarificador parece el motor que lo lleva a esos tan traídos y llevados castristas de tebeo, lo que ha podido influir en la mala recepción de la película, pero esencialmente no se ha perdido el Hitchcock de siempre, que siempre prefiere un gag visual y un prodigioso sentido de la observación y el detalle a una explicación.

Pero "Topaz" interroga también sobre todo por nuestra relación con los cineastas a los que acompañamos en sus carreras, ¿qué pasó realmente en su estreno?, ¿tan desnivelada la veían de verdad?. ¿Qué pasa con la películas de Woody Allen, Clint Eastwood o Martin Scorsese?. ¿Se mantienen ellos extremadamente fiel a si mismos mientras nosotros cambiamos?, ¿evolucionan ellos y cambiamos nosotros mucho más despacio?, ¿por qué las carreras de muchos directores desarrolladas durante décadas no suelen tener parecida suerte entre dichas décadas y luego son los años los que revelan cualidades insospechadas que no se vieron en su momento?.

"Topaz" quizás siga sin contarse entre mis favoritas, pero tiene no pocos momentos de verdadero asombro, conmoción entorno al antológico personaje de Juanita de Córdoba, y una pertenencia orgullosa y fresca al corpus Hitchcock.

EYES WIDE SHUT

Vista por segunda vez, la primera fue el día de su estreno, la última película de Kubrick no se me podía antojar más suya. Hiperpublicitada en su día gracias a la entonces pareja de moda, un Tom Cruise elegido por los mismos motivos que se eligió a Ryan O'Neal en "Barry Lyndon" y una Nicole Kidman previa a su aplicado y sistemático destrozo físico, de "Eyes wide shut" sobrevive un insólito punto de vista.

Tom Cruise está más horrible que nunca, ya me pareció en su día que Kubrick usaba primeros planos de otras películas, pero no, es que pone siempre la misma cara hasta extremos virtuosos. Nicole Kidman está mejor pero su papel es un tanto hueco, y el mejor actor, tan bueno que es incluso poco kubrickiano es Sidney Pollack.

En ese empeño de Kubrick por decir la última palabra en todo, trazando un escrupuloso compendio sobre sexualidad humana, nos dejó en esta ocasión unos monumentales 160 minutos en los que a través de su fascinación eterna y declarada por el austríaco mundo del deseo, de estructuras geométricas, de Max Ophuls, Kubrick aplica en él su punto de vista de extraterrestre que examina desde fuera y convierte la azulada y pesadillesca Nueva York en un plató de señas de identidad similar a las del espacio de "2001" o el hotel de "El resplandor".

"Eyes wide shut" es el autista homenaje de Kubrick a Ophuls, es una película absolutamente fascinante, pero que no resiste el más mínimo análisis sobre su autenticidad emocional o su capacidad de transmitir la experiencia o reflexionar sobre ella.

Es una película completamente ida de la realidad y construída sólo teóricamente sobre ella, pero es tal su pulso sostenido sobre esa estructura de ida y vuelta y su fe en la artificiosidad del cine y en su poder evocador con poder de aislar y aupar a la peli de todo lo que la rodea, que sólo me queda echar de menos cuando cada ciertos años Warner auspiciaba un proyecto imposible en el espacio, en la Inglaterra conductista, en la pintura de otros siglos, en hoteles en la nieve o en Vietnam.

"Eyes wide shut" es tan absoluta y gozosa como completamente indefendible en su trama sobre organizaciones secretas, orgías, sueños y deseos, en su carácter pretencioso está también su carácter único como acontecimiento comercial de su momento. Echo de menos películas así en el cartel y personalidades de esa condición. Alguien que nunca ha estado en mi panteón pero que ha cultivado esa emoción gélida de proyecto único, de acontecimiento de masas irrepetible e inimitable. Echo de menos más cine pretencioso, se supone que lo hay en cantidad, yo no lo veo, echo de menos, el verbo pretender en el vocabulario de los cineastas, de forma triunfante o fracasada, qué más da.

MARNIE

Entrada 300. Cuando Scottie y Madeleine pasean por los espejos del callejón del Gato vemos reflejada "Marnie". O como dicen aquí Brian De Palma nace con "Marnie" y casi hace su mejor película si nos ponemos surrealistas.

"Marnie" es una mirada socarrona, descreída y profundamente sexual hacia el amor sublime de "Vertigo" (lo que no quita para que me siga pareciendo aquella la gran masterpiece de Hitchcock). Hitchcock ya no tiene reparos en filmar y decir abiertamente que Scottie es un pirado que prefiere perder la cabeza por un fantasma que se le escurre al que nunca podrá entregarse y que nunca se le entregará realmente (ese final con una Marnie aterrorizada ante la idea de ir a la cárcel...), en lugar de entregarse a su cuñada morenaza bajita y fogosa. Exaltación y burla de la neurosis.

Hitchcock tampoco tiene reparos en filmar en pleno 1964 una película que es a la vez vieja, con un gusto clásico en la música, en el vestuario y en las formas propias de los años 40 y a la vez adelantada a su tiempo, con una deriva del relato hiperbólica y grandilocuente que anticipa ciertamente a un De Palma y a todos los distorsionadores formalistas de la narración de alta o baja estofa  (ese glorioso psicoanálisis express).

"Marnie" es una de sus obras maestras máximas, dolorosa y dolorida, lúcida y elegante, divertidísima,  delirante, derrape romántico senil y sabio, fogonazo maestro e incombustible.

CON LA MUERTE EN LOS TALONES

Estaba desatado. Los años 50 le llevaron a lo más alto, acababa de hacer "Vertigo" (qué pensaría leyendo Sight and Sound hoy) y fue a parar hasta MGM, donde no salió adelante "El naufragio del Mary Deare". Entonces surgió "Con la muerte en los talones" de su colaboración con el guionista Ernest Lehman, que la escribió con acertadísimo humor, elegancia y comprendiendo la lógica anti-verosmilistas del director.

A la séptima, octava o vaya usted a saber qué vez que la ves es cuando empiezas a pensar juguetonamente en los sinsentidos de la película, pero jamás son errores, todo lo contrario. Se equivocan quienes dedican minutos a explicar pormenorizadamente qué son los microfilms que llevan los espías en el interior de una escultura (creo que me ha costado siete u ocho veces fijarme en que la película tiene macguffin).

La fama se la llevó "Vertigo", porque tiene un plus insondable que se sumerge en la experiencia humana y artística de siglos anteriores y venideros, pero "North by northwest" está en el pelotón de logros máximos de Hitchcock y del cine. 

En el ritmo en el montaje que tiene a lo largo de 136 minutos, que comienza muy rápido pero que sabe frenar y acelerar convenientemente sin agotar, (y que se puede permitir esa larga y sensual escena de amor en el tren que yo diría tantas veces amputada), y en la concepción de cada uno de los planos (que reluce especialmente tanto en pantalla de cine como en blu-ray, mis dos últimos visionados), fruto de un hombre que dibujaba personalmente todos y cada uno de los planos de su película.

En la película hay muchas lecciones de cine y hay para el espectador la apoteosis de la diversión, la emoción y la evasión en el cine, su materialización absoluta, aunque no la única, en el Arte más digno posible.

Mientras se estrenaba la película, Audrey Hepburn dejó plantado a Hitchcock para su siguiente proyecto "No bail for the judge", según cuenta Spoto, encontrándose Hitchcock la imagen de "Historia de una monja" en la cartelera de Nueva York, en San Sebastián, en Venecia, ganándole en reconocimiento allá por donde iba. En los Oscars no sólo preferían "Historia de una monja", ganó "Ben Hur", y la película de Hitch se quedó con tres nominaciones (una para el guionista, que compartió honores con el Truffaut de los 400 golpes y el Bergman de ""Fresas salvajes"). 

La película se construye sobre dobles identidades, la de los personajes de Cary Grant, de Eve Marie Saint, la de James Mason como Vandamm/Townsend, quizás la que ejerce Martin Landau "celoso" y ávido de violencia contra el personaje de la Saint, la de la falsa señora Townsend. Pero no es más que un artilugio de guión, no hay realmente un discurso que pretenda erigirse como tal más que multiplicar las vías para crear las emociones epidérmicas que buscaba Hitchcock, por mucho que se pudiesen hacer ricas inferencias con los problemas de Hitchcock consigo mismo. Esto, que algunas personas lo han considerado un menoscabo mío hacia el director no lo es en absoluto.

El tipo de talento que encarna esta obra pluscuamperfecta nunca ha sido aplaudido en su tiempo. Y cuando uno piensa con pereza "jo, ¿otra vez?", nunca se equivoca si hay otra vez.