OKLAHOMA!

 Se abre el telón (y no es un chiste) un 31 de marzo de 1943. Un vaquero canta "Oh, what a beautiful morning" y la historia del musical cambia. Richard Rodgers obtuvo los derechos de "Green gow the lilacs" una obra de 1931 sin gran éxito pero a su colaborador Lorenz Hart no le interesaba esa historia de vaqueros cursis, prefería historias modernas donde desarrollar el ingenio de sus letras.

Oscar Hammerstein II había aprendido mucho desde "Show boat" de 1927, un espectáculo que no puede obviarse hablando de "Oklahoma!" pero a su músico Jerome Kern tampoco le interesa.

Se unen pues por primera vez músico y letrista bajo la dirección de Rouben Mamoulian, que había dirigido "Porgy and Bess", que creo que tampoco puede ignorarse por completo hablando de esto.

Agnes de Mille, la sobrina de Cecil, era la coreógrafa, artífice del "Dream ballet" con que se cierra el primer acto, del que tuvieron que tomar buena nota "Las zapatillas rojas", aunque el estreno londinense de esta obra es justito antes, o "Un americano en París".

El productor Michael Todd se retiró tras el primer acto en los preestrenos diciendo "sin chicas, sin chistes, sin posibilidad", lo que retrata a la perfección el estado del teatro musical en ese momento y lo que supuso "Oklahoma!".

Contra todo pronóstico la obra fue un éxito arrollador, batiendo records de permanencia en el Theatre Guild, siendo el primer gran musical de Broadway de postguerra que llegó al West End (1947) y suponiendo la primera de las colaboraciones de esta pareja legendaria.

A mi nunca me ha gustado mucho el estilo de Rodgers y Hammerstein II y las películas que se han hecho sobre sus obras me parecen en líneas generales un tanto plomizas y difíciles de ver, "The sound of music" de Wise me parece de largo la mejor.

Fred Zinnemann no es que haga un mal trabajo pero creo que le cuesta hacer volar esta película por encima del interés intrínseco del material y la calidad de los técnicos y reparto con el que cuenta, reparto que tampoco es nada del otro mundo (Gloria Grahamme ha estado mejor, Shirley Jones es una joven pizpireta intercambiable por cientos de jóvenes pizpiretas, Gordon MacRae me parece un cachocarne y solo Rod Steiger consigue dar verdadero miedo).

También creo que la obra tiene sus limitaciones, que todo el primer acto es bastante insustancial y que ese mundo de bailes y pastelitos de grosella acaba cansando.

El dream ballet, que Zinnemann consigue que sea la mejor secuencia de la película, con toda la deuda que arrastre del teatro, marca un punto de inflexión y el segundo acto es más emocionante, con la aterradora secuencia de la subasta, llena de una enorme tensión que debió aprender Fred de "High noon" pero rápidamente nos precipitamos a un final con un suspense y dramatismo mínimos y un desenlace no ya previsible sino desprovisto de cualquier magia o majestuosidad. Zinnemann, sin embargo, creo que siempre hace lo que puede con lo que hay, con lo que tiene entre manos.

La película, siendo un alarde de profesionalidad muy notable, no se cuenta para mi entre lo más granado del cine USA de los 50, ni de lejos. Sinceramente ojalá la hubiese pillado Mamoulian. Sin embargo, si los ojos de 1955 no nos sirven, sí que creo que es muy bonito verla con los ojos de 1943.

De repente ya no hay galanes, champgane ni coristas, ni canciones que no vienen a cuento. De repente hay un trabajo serio y riguroso en el que la música se integra perfectamente con la acción dramática resultando inseparable de ella. Las canciones narran la película como si esto fuera una suerte de ópera o drama musical.

"Oklahoma!" no fue la primera pero fue un arranque de genio, un deseo de cambiar y de marcar la diferencia. La podrían haber grabado para la posteridad pero no sería lo mismo. Hicieron una película y creo que la película es un valiosísimo patrimonio histórico y cultural para entender y disfrutar mejor de la historia del teatro y de la música, y de las fascinantes (y adictivas) relaciones que ambas artes han mantenido.

LA SIRENA DEL MISSISSIPI

Me ha entretenido recopilar mentalmente una serie de motivos hitchcockianos, que no veo como algo peyorativo sino como una herencia que es justo que extienda su sombra y se prolongue en el tiempo.

A saber, ahí va la lista, y sabiendo que algunos pueden ser discutibles y tratarse simplemente de la filmación fiel de la novela de William Irish (leída hace demasidos años en la mítica La cua de palla). Con los motivos hitchcockianos siempre hay que ser cautelosos, ahí está el caso de "Vertigo", tan parecida a la película argentina "Más allá del olvido", que es anterior, cuando no hay más misterio que algo tan obvio como que los autores franceses de "Vertigo" pudieron haber leído la novela belga en la que se basa la película argentina.:

-Un inicio maravilloso que prima el suspense a la sorpresa, donde tenemos la absoluta certeza de saber lo que está sucediendo realmente y de tener información que el protagonista no tiene. No hay sorpresas ni dudas y en esa media hora la película multiplica el reguero de pistas para que nosotros no dudemos tampoco.

-Una mujer que no es quien dice ser y sustituye.

-Una desaparición a la media hora de película.

-Una búsqueda promovida por la pareja y la hermana de.

-Un detective pertinaz y una escalera al final.

-Una pesadilla y un sanatorio al despertar.

-Un reencuentro y la revelación de un complot en el que participa una tercera persona.

-El nombre Marion, en la novela no se llama así.

Al llegar a Lyon he tenido la sensación de que esos motivos (que nunca parecen guiños) se desvanecían al menos con esa intensidad y llegaban los pasajes más característicos de la película, sobre todo el final en la nieve, los que la memoria asociará por siempre al cine de Truffaut. Lo cual no signfica que los anteriores estén bajo la sombra de una duda.

IMAGES

 El cine de terror tiene una larga y prolífica historia que puede analizarse desde muchas perspectivas aunque cabe preocuparse de que las nuevas generaciones lo hayan reducido a si "da miedo" o "no da miedo".

Aún así, lamentando este reduccionismo, que ha afectado especialmente a los clásicos, sí que hay que reconocer que es una perspectiva que existe y es real. las películas dan o no dan miedo.

Durante casi 20 años la película que más miedo me ha dado ha sido "Images" (Robert Altman, 1972). Eso no equivale necesariamente a decretarla mejor película de terror de la Historia pero sí ha ocupado un lugar predilecto en mis neuras cinéfilas.

Supongo que es innegable lo mucho que le debe por ejemplo a Polanski, aunque Altman hablaba curiosamente de Joseph Losey. Creo que es una película que supo jugar muy bien la baza del "terror interior". No hay ninguna amenaza externa que nos pueda intimidar más que la escisión de nuestra mente.

Nada nos puede asegurar que la realidad es la que percibimos pero es la certeza autoimpuesta acerca de la realidad la que preserva el equilibrio mental. La escisión de la mente de Susannah York, fantásticamente puesta en escena por Altman, una Catryn incapaz de distinguir entre la vida y la muerte, lo real o lo imaginado, fruto de su imaginación de escritora y su desnortamiento sentimental, me parece uno de los retratos más pavorosos jamás filmados de esa inestabilidad mental y de ese terror interior que para mi siempre ha sido la esencia del género. Sigue siendo en no pocos momentos la película que "más miedo me da".

La película puede acusar cierta repetición de ideas e ir perdiendo cierta capacidad de sorpresa e inquietud a medida que avanza el metraje debido a esa repetición o a que ya sabemos cómo funciona la mente de la protagonista pero ya quedó grabada a fuego en mi inconsciente como representativa de todo aquello con más capacidad de emocionarme en este territorio, y vuelta a ver, con esa música de John Williams y esos paisajes irlandeses le mantengo mi admiración y mi gratitud.

WOMAN IN A DRESSING GOWN

 "Woman in a dressing gown" (1957) me parece una película conmovedora y hermosísima. Una de las obras primerizas de J.Lee Thompson en Gran Bretaña, versión cinematográfica de un guion televisivo de Ted Willis, como al otro lado del charco hacían habitualmente Lumet o Frankenheimer. Con todos los reverenciales respetos que le tengo, no veo que un Tony Ruchardson estuviera a un nivel superior a esto ni que este cine se beneficiara de la etiqueta del free cinema ni de los angry young men.

Partiendo de un pequeño y claustrofóbico hogar destartalado, se desgrana la descomposición de un matrimonio corriente de clase media, gracias a una puesta en escena afilada nada teatral que transpira angustiosa verdad y credibilidad, como luego haría Erland Josephson contándole a una aterrorizada Liv Ullmann en "Secretos de un matrimonio" que el castillo de naipes y la mascarada tocaban a su fin, que se iba.

La deslumbrante composición de la actriz Yvonne Mitchell es clave en la película. Y su único defecto es ser de 1957 y tener unos diez minutos finales...no sigan leyendo... muy simplones, en absoluto inverosímiles pero que no son los que la película, lúcida, brillante y humanista, estaba pidiendo a gritos.

CON Él LLEGÓ EL ESCÁNDALO

 La fama de decorador de Vincente Minnelli vuelve a estar jusitficada en el segundo de los grandes melodramas "kolossales" que construye a finales de los 50. "Con él llegó el escádalo" (Home from the hill, 1960), es, si leo las cosas que había anotado, un tanto diferente a "Como un torrente" (Some came running). Allí me parecía que aquello se cocía a fuego lento y solo la puesta en escena acababa revelando que el invento volaba mucho más alto que la filmación de un plomizo novelón en que los personajes se visitan mútuamente escena tras escena. Era pues una película de algún modo más sutil y esquiva.

Aquí me parece que el procedimiento es más expeditivo. Empieza en un pico narrativo, en un par de secuencias lo sabes absolutamente todo y no se detiene en dos horas y media, cada minuto está haciendo avanzar la trama y cincelando a los personajes. Minnelli decía que no había tocado nada del guion de Harriet Frank jr e Irving Ravetch, lo cual, como bien sugiere Augusto M.Torres, puede dar a entender que habitualmente sí lo hacía. Adaptaban la primera novela de William Humphrey, presumiblemente no gran cosa. Inventan al personaje de George Peppard, sin el cual la película se habría emporecido notablemente.

El guion parece pues extraordinario y Minnelli le aporta esa puesta en escena donde los lugares definen a los personajes, que ya hacía muy bien en Some came running, y aquí acentúa en esa escena inicial donde Mitchum visita la habitación de su hijo y le invita a la suya, a ver "cómo vive un hombre". Eso y sus tomas largas en scope con escasísimos primeros planos, pero claro, para hacer un toma larga y que funcione tan bien, así de bien, tienes que tener a Robert Mitchum moviéndose por el encuadre, lo de este hombre me parece cada vez más sobrenatural, es como Wayne, no te los imaginas haciendo Macbeth pero son la apoteósis del actor cinematográfico.

Toda la vida me ha parecido una película muy sólida aunque no es un título en el que haya pensado con frecuencia. Vista a estas alturas del partido me parece un nivel de Cine altísimo. Y Minnelli un tipo del que no se ha hablado lo suficiente.

ULISES

 El mayor obstáculo con el que topa una película como "Ulises" (Mario Camerini, 1954) no es desde luego el exigírsele filmar una obra parangonable a la obra que toma como referencia. A nadie se le pide ni se le debería pedir que filme una película que deba marcar la cultura occidental en los siguientes 3000 años (redondeando por arriba). Tampoco me parece un asunto de fidelidad, ni de recoger el espíritu de la obra original. Yo creo que la dificultad que ni ésta ni a otras les resulta fácil superar es saber encontrar una forma propia.

Es desde luego un buen o incluso si se quiere un muy buen film de aventuras pero creo que queda algo lastrada por la sensación de estar "ilustrando" la obra, como si no pudiese encontrar una forma que cohesionase una obra nueva que trascendiese esa sensación contínua de que están pensando "y ahora vamos a contar lo del tapiz", "y ahora vamos a contar lo del caballo de Troya", "y ahora vamos a contar lo del cíclope, lo de Circe, lo de...". Siempre en estos casos ves acreditados a tropecientos guionistas, hasta Ben Hecht, yo creo que profesionales de primera y hombres cultísimos que se conocen la obra al dedillo y tienen ganas de explicársela al mundo.

Ilustrar no tiene nada de malo. Es una posibilidad que da el Cine y una necesidad lógica e inevitable. Si lo haces mentalmente cuando lees, teniendo una cámara en mano cómo no vas a querer darle un rostro a Ulises, a Penélope, a Telémaco, a Nausicaa. Y si tienes medios para hacerlo con fotografía de Harold Rosson (y por ahí Mario Bava sin acreditar) cómo vas a renunciar a eso. Pero al final en mi estima cinematográfica me acaban pareciendo superiores películas que adaptan novelas menos conocidas con menos impronta en el imaginario, y en el cine de aventuras de los 50, por estimable que resulte ésta, que francamente lo resulta, hay unas cuántas bastante superiores.

Sigo creyendo que Hitchcock lo tenía muy claro cuando decía que nunca haría Crimen y castigo y por qué. Porque era una obra maestra por definición y resultaba intraducible para el Cine. Uno de los que más se han acercado, asumiendo de entrada el fracaso y la inevitable superficialidad del resultado, también lo asumió Prokofiev cuando hizo una ópera de la obra de Tolstoi, fue King Vidor en "Guerra y paz", que también tenía a Camerini en el guion en otra inmenso nómina de escritores, pero también es cierto que Vidor tenía más ambición que Mario Camerini, que siempre me pareció que tras un film soberbio a principios de los 30 se entregaba a una serie de comedietas convencionales con Vittorio de Sica que me desanimaron a seguir indagando en su cine.

Vidor y quizás el Kozintsev de "Don Quijote", que filmó una película deliciosa lejos de toda fidelidad, desde esa lejanía cultural y al mismo tiempo ese afecto de los soviéticos por Cervantes. Los Shakespeare por ser teatro y ser de origen a veces tan cinematográficos en general juegan en otra liga pero excepción arriba excepción abajo sigue siendo mejor no filmar Crimen y castigo (como adaptación literal). No tenga miedo pues Christopher Nolan en ultrajar lo que respetado siempre acaba resultando tan poco cinematográfico, y más cercano a hojear una edición deluxe de Homero en pie en los anaqueles de una silenciosa librería.

EVA AL DESNUDO

 La actriz de las fotos se llama Barbara Bates y no hizo en el cine nada ni remotamente comparable a protagonizar el grandísimo final de "Eva al desnudo".

Es una película que se presta a revisiones críticas despiadadas, con toda esa sobreescritura de Mankiewicz y demostración constante de ingenio en las réplicas, que muchas veces son ciertamente ingeniosas y muy divertidas. Pero está tocada por un verdadero ángel, porque es más que escritura y hay puesta en escena y porque ese guion tan sobreescrito te lo sueltan sobrecogedores y verdaderos monstruos de la escena que hablan y se mueven como dioses. El personaje que te mantiene en suspense y emoción es la Eve Harrington de antología que compone Anne Baxter pero a esa emoción dramática se le complementa otro tipo de emoción, uno de los personajes femeninos más auténticos, no necesariamente desde lo dramático sino desde lo lo humano y desde lo creíble, la Margo Channing de Bette Davis.

Luego ahí hay más gente, la serpiente perfumada de George Sanders, qué alto era ese hombre, Celeste Holm, Thelma Ritter, Marilyn Monroe...pero esta vez quiero retener el nombre de Bette Davis.

LA POSESIÓN

 Me ha dado por volver a ver después de muchísimos años "La posesión" (Andrzej Zulawski, 1981). No sé por qué. No era tampoco un título ni que me maravillara ni que creyese pendiente una revisión pero la verdad es que he disfrutado una barbaridad la sesión.

Creo que es una película histérica y sensacionalista, como quizás también lo sea otra obra tan fascinante como "Lo importante es amar", pero que ha sabido ir a tapar en pocos minutos los resquicios de excesivo juicio cerebral que pudiese aplicar sobre ella para hacerme entrar de lleno en una sesión de hipnosis cinéfila.

Tiene todo lo que con los años he ido adorando más y más del cine fantástico y de terror, es una película de crisis matrimonial, las barbaridades suceden en un momento crítico de la vida de los personajes, por tanto lo fantasioso se erige en cierto modo como símbolo o metáfora de la desazón existencial de los protagonistas (no confundir con si es real o imaginario, esa no es la cuestión central). Sucede además en el Berlin gris de los años 80, con el Muro presente, con lo que el lugar acaba teniendo también una tremenda significación en lo que quiere expresar la película.

Y tiene un crescendo final maravilloso hasta terminar en un pico que no sé cómo había podido olvidar. Y desde luego una Isabelle Adjani para las antologías.

WALKABOUT

 Me sucede no pocas veces con el cine en casa que me pongo dos o tres minutos de una película y me digo a mi mismo "no". Lo puedo hacer varias veces con la misma película hasta que un día me digo "hoy", "ahora". Y siempre acierto. No sé cuántas veces había visto la extraña sinfonía urbana con la que empieza "Walkabout" (Nicolas Roeg, 1971) pero solo hoy la he continuado viendo.

Está basada en una novela de James Vance Marshall, pseudónimo de Donald G.Payne) llamada "The children" que se publicó en 1959, y que creo que desde la película es está editando con el título homónimo.

Mira que toda la he vida he creído que a pesar de su buena fama tenía pinta de tostón ecologista, de comunión de un aborigen con la naturaleza contra la corrupta civilización moderna. Y algo de eso puede haber pero me he llevado un sorpresón monumental.

Me ha resultado una película de una hermosura arrolladora. Un cuento iniciático conmovedor y perverso, en la estela de "La noche del cazador" (esa fauna en primer plano, esos niños huyendo, esas canciones corales que puntean la huida, esas primeras pulsiones...qué bien recogida, manejada y procesada está la herencia de la película de Laughton). Un relato luminoso y doloroso sobre los secretos de la vida, el deseo y la muerte, el eterno triángulo, en una naturaleza inhóspita y liberadora al mismo tiempo.

Qué película, yo y mis titubeos, mis insolentes titubeos. Me ha parecido una maravilla, absolutamente maravillosa.

EL MANANTIAL

Aunque renqueante, olvidado y siempre al borde la extinción. En un mundo en el que es un anacronismo y más archivo de notas que lugar vivo, no he dejado de acordarme que hoy "El amor después del mediodía" cumple 14 años. 

Hay una diferencia fundamental entre esta apasionante obra maestra, filmada de forma cuasi futurista por un King Vidor a finales de unos 40 fastuosos para él (para variar) y el cine de Frank Capra. Las películas de Frank Capra pueden tener lecturas ambivalentes. George Bailey es sostenido por el poder de la comunidad pero al mismo tiempo "Qué bello es vivir" habla también de la anulación del individuo a manos del grupo en forma de pesadilla kafkiana. "Horizontes perdidos" habla de las luces y las sombras de la utopía. En cambio la dirección de "El manantial" y de su protagonista, el arquitecto Howard Roark, es absolutamente unívoca, es una loa desaforada al individualismo frente a la fuerza aplastante y alienante del grupo. Sin embargo es en nosotros donde puede generar lecturas contrapuestas.

Por un lado probablemente sea innegable que la película sea una invectiva política contra sistemas que anulan al individuo y sea una loa al liberalismo más desaforado. Posiblemente pueda no sentirse atractivo por el trasfondo ideológico de la obra, filmada además en plena caza de brujas, con Gary Cooper a la cabeza además, que aprieta el acelerador en su tramo final con un hecho violento y un discurso aterrador llevado al extremo. Sin embargo también es cierto que la historia del progreso es la historia de individuos, paradójicamente organizados, o en solitario que han llevado la contraria a la masa, que lo sabemos, lo vemos y lo vivimos, y que normalmente la masa no estaba ni está por la labor de permitir cambios porque todo "se ha hecho siempre así", y que pagando un precio alto o no estos individuos se han inmolado para crear, abrir nuevos caminos y mejorar.

Por mucho que Howard Roark reivindique de forma obscena el ombligo propio por encima de cualquier otra consideración y niegue a "los otros", con lo que sabemos que significa y a cuántas cuestiones cabe extrapolarlo, es imposible no simpatizar al mismo tiempo con él y rendirse a esa hermosísima contradicción interna que anida más en algunos de nosotros que en la propia película.

PASIÓN DE LOS FUERTES

EN EL CUMPLEAÑOS DE JOHN FORD

15 de julio de 2021

Como anticipé hace un tiempo, carezco de memoria suficiente, rigor mental y disciplina crítica para captar al instante las diferencias entre la versión canónica de Zanuck de "Pasión de los fuertes" y esta copia preliminar que acabo de ver y que al productor no gustó que dura 103 minutos, seis minutos más que el remontaje que hemos conocido toda la vida. Aún así he leído por internet el listado de cambios y puedo comprender el razonamiento de los no pocos que aseguran que esta copia preliminar de Ford es bastante mejor que lo que se estrenó finalmente salido de las manos de Zanuck.

Aún así me pregunto, a pesar de esa racionalidad analítica, ¿cómo es posible que ese remontaje de Zanuck haya sido durante décadas una de las obras maestras más queridas e incontestable del Cine?, ¿vagancia, pereza, mimetismo de nosotros el público?, ¿o algo más difícil de aprehender en las imágenes cinematográficas?, ¿algo que va más allá de toda racionalidad analítica que quiera incorporarse muy comprensible y legítimamente?.

El tiempo ha demostrado que no es "Pasión de los fuertes" una de las obras maestras de Ford que más he necesitado volver a ver, y sin embargo he visto varias veces, pero montada por Ford o por Zanuck ahí permanece siempre, con unas imágenes y una poesía que con una música de más y una música de menos, una secuencia de más una secuencia de menos, un beso de más o un apretón de manos de menos, dentro o fuera de Tombstone, no altera el producto. Ford ha sido el matemático que mejor ha demostrado la propiedad conmutativa del Cine.

SANSÓN Y DALILA

 14 de octubre de 2022

Para escribir o para entender mejor esta película andaba yo buscando apuntes sobre el concepto "kitsch", que parece que surge en Alemania en la segunda mitad del siglo XIX, y es criticado posteriormente por Theodor Adorno (un chiste imbatible) como parte de una industria cultural que no cuestiona las estructuras de poder. Creo que DeMille efectivamente nunca intentó cuestionar el poder sino explicar e incluso legitimar la ordenación del mundo desde la cultura religiosa judeocristiana. El conflicto dramático que tenemos aquí ya aparece en "El signo de la cruz" y la oposición entre la virtud como fuente de todo orden y la sexualidad desbocada como forma de caos ya puede rastrearse en su cine mudo. Otra cosa es que la forma en que lo hace me recuerda un poco a lo que nos explicaban en el instituto de "El libro del buen amor" del Arcipreste de Hita, resulta divertidísima.

Victor Mature es un perfecto y musculado Sansón, disparatado traer nociones de interpretación teatral para cuestionarla, ¿a quién ibas a poner?, ¿a Cary Grant?, como el Frederic March de "El signo de la cruz" con una filia por la pureza (entre Olive Deering y una Angela Lansbury que recibe su merecido justo cuando la abandona esa pureza o hace el conato de abandonarla), filia que navega siempre entre la virtud y la pura perversión, y una aversión por la calenturienta y bellísima Dalila (Hedy Lamarr) que navega entre la virtud y la simple patología mental.

La película de DeMille tendría sentido en su segunda mitad que fuera erótica o algo más que erótica, en su cóctel comercialoide de violencia y puro sexo (ese pelo, esa cabellera que conserva toda la fuerza, y lo que significa perderlo...), aún caminando DeMille cabezonamente a negar dicho sexo como fuente de nada positivo y condenarlo pero exhibiéndolo como el mejor de los sátiros, para concluir que el mundo, la Historia y la Fe no es más que el relato ancestral de la fortaleza de los héroes que rehuyeron o cayeron equivocadamente en el vicio. Ya, pero de camino...Obra maestra, y mejor que nada de lo que filmara en los 50.

EL PADRINO III

 

4 de septiembre 2022

No veo las dos primeras películas de la saga de Coppola desde el 12 de diciembre de 2009, en una doble sesión en la Filmoteca de la Avenida de Sarrià. Han pasado por tanto casi trece años, casi los dieciseís de transcurrieron entre la segunda y la tercera parte. No es que haya sido expresamente buscado pero sí que quería sentarme a ver la tercera parte con otros ojos, siempre la había visto justo después de las dos primeras, produciéndose un inevitable sentimiento de "bajón", quería volver a verla no "para que me guste más" (cada vez eso me parece más simple y más aburrido) sino para de alguna manera comprender mejor. Ya habré escrito alguna vez, no recuerdo referido a qué película o director, que hay una rara sabiduría en el tiempo real que transcurre entre una película y otra y que nuestra accesibilidad a todas las películas de una filmografía falsea de alguna forma esa perspectiva temporal (y bienvenido sea ese privilegio, desde luego). En "El padrino III" esa perspectiva temporal es definitivamente el gran tema de la película. Las sombras y los reflejos de las partes anteriores no son en absoluto inercias o deudas comerciales como me parecía en épocas imberbe sino la propia esencia de la película, que no es sino un bellísimo film de fantasmas, que camina por un sendero completamente distinto a las dos partes anteriores, un sendero que hace ociosas (sin dejar de ser por supuesto legítimas) las comparaciones.

Y es que yo creo que, y lo digo sin melancolía, que el hecho de comenzar a percibir (y eso que estamos todos solo en la cuarentena) canas, pliegues y arrugas en personas a las que conozco desde hace más de diez años, me ha hecho entender esta enorme película familiar, donde el personaje de Joe Mantegna o la trama vaticana me interesa relativamente en comparación con estos grandes temas de índole shakesperiana, y en la que la marca del paso del tiempo es la película sobre unos necesariamente avejentados Al Pacino o Diane Keaton, habitando entre espectros, como esos planos desérticos del lago Tahoe que abren la película, ese Michael Corleone que descubre que solo la herencia da sentido a la vida y que sin ella solo queda morir (herencia ya sea la de sus hijos, el independiente y la que no sabe muy bien qué papel ha de jugar-la propia hija del director, de la que al propio Coppola no se le escapa qué extraño y cruel juego se estableció entre la película y la vida real) o la herencia que transmite al joven Vincent Mancini-Corleone.

Lo extraordinariamente bien medido que está el film, y eso se comprueba mejor en casa, con media hora de celebración familiar (en espejo con la primera parte), con la aparición de Sicilia justo en el ecuador del metraje, y ese grande finale operístico en el teatro Massimo de Palermo, una pieza de un virtuosismo antológico y deslumbrante que bastaría para justificar la película.Una película que funciona bastante en correspondencia con la primera como la cuarta iba a funcionar en relación a la segunda. Una película que, evidentemente fue hecha por razones económicas, pero fue hecha de tal forma que solo tenía sentido y razón de ser en 1990, como la sublime elegía que es. He visto además, y no es fácil encontrarla a día de hoy, el primer montaje que se estrenó en los cines en su día.

ÁNGELES SIN BRILLO

 Ahora que he visto los melodramas alemanes de Sirk, es profundamente perturbador imaginar qué habría resultado de haber conseguido adaptar entonces, como quería, "Pilón" de William Faulkner. Es una de esas películas imaginarias que hoy en día nos resultarían imprevisibles y porque cuesta situarla en aquellas coordenadas resulta doble o triplemente fascinante y perturbador.

Ignoro si siguió pensando mucho en aquello en las dos siguientes décadas, si la fue madurando, pero lo que sí es cierto, es que lo que vuelve a perturbar es ver una película como ésta que te hace preguntarte, qué le pasó a un director como Sirk a lo largo de dos décadas, de qué manera pudo metamorfosearse. Porque con todos los respetos y con todo el cariño, cualquier película alemana parece una broma al lado de esto.

Supongo que no hay que desdeñar a sus colaboradores, fotógrafos, guionistas, montadores, intérpretes, producción pero este periodo de Gracia de Sirk es imbatible, intratable. Me pongo esta película y hay momentos de moviola, de retroceder y volver a ver la exhibiciónde recursos, de ideas, de riqueza. Es, como todas en aquel periodo, una salvajada cinematográfica.

Y probablemente sea la mejor película basada en una obra de Faulkner, una obra que leí hace un par de veranos de la que nunca se preocupa por traducir o ilustrar.