EL DIABLO ES UNA MUJER

 

Tras ver una "españolada" de Lubitsch veo otra donde Lubitsch también tiene un inesperado papel, un pequeño villano, faceta que no le conocíamos.

A Sternberg le va mal en Paramount,"The sacrlett empress" ha sido lujosa y cara y no ha gustado. Su siguiente película con Marlene es la adaptación de "La mujer y el pelele" de Pierre Louys. Sternberg quiere titularla "Capricho español" pero se topa con el nuevo jefe de producción del estudio, Lubitsch, que será quien imponga que se llame "El diablo es una mujer".

La película tampoco funcionó bien y Sternberg ironizaba finamente remarcando que el cambio de título no había podido salvarla. Lubitsch anunciaba que Sternberg no renovaba el contrato.

Mientras tanto en España la película molestaba muchísimo y la diplomacia no descansó hasta que se quemó en Washington una copia maestra. Siguieron protestando porque la película seguía circulando internacionalmente hasta que a finales del año 1935 cedieron, supongo que no les importaba demasiado la película. Se creía perdida hasta que Von Sternberg facilitó una copia al festival de Venecia de 1959.

Él no estaba muy contento con la película, para Marlene era su favorita.

Para cualquiera que aprecie las virtudes de Sternberg la película sigue siendo una apoteósica celebración fastuosa y onírica de su estilo, que ni es España ni lo pretende. A saber qué demonios será eso que se ve en pantalla pero eso es algo maravilloso. El personaje de Marlene se llama Concha Pérez.

CARMEN (1918)

 Y ahora vamos con un poco de cine alemán.

Desconozco por qué el 10 de abril de 1992 "Carmen" (1918) debió ser la única película de un insólito ciclo de Lubitsch mudo a la que presté atención. Imagino que por aquel entonces no había desarrollado un interés demasiado profundo por el cine mudo más allá de conocer a Chaplin y a Keaton. Seguramente no había visto nada de Murnau pero tuvo que ser por aquel tiempo cuando cogí por equivocación en la biblioteca "Octubre" de Eisenstein, y quedé maravillado y tuvo que ser por aquel tiempo cuando empecé a ver los vhs de Filmax y Divisa. ¿Por qué Carmen y no otra?, pues tampoco lo sé porque empecé a interesarme por la ópera un par de años después.

Vista ahora resulta un tanto distinta a los tipismos más griffithianos que he visto recientemente en "Madame Du Barry" o "Ana Bolena". Esta España de charanga y pandereta a nuestros ojos parece mucho más exgerada. Poco después se rodaría en la Alhambra "Eldorado" de Marcel L'Herbier, con la que yo creo que la emparentaré mentalmente más que con las otras de esta época del director, pero esta España tan irreal está reconstruida en los estudios PAGU de Berlín, en la época en la que la UFA, que nace como un conglomerado, empezaba a tomar forma. Y ojo, las escenas de la sierra en la cantera de piedra caliza de Rudersdorf, cerca de Berlín. Ese mar que se supone que es Gibraltar no he conseguido saber de dónde sale exactamente.

Adapta la novela de Prosper Mérimée y la imagen de un joven Lubitsch sale en los créditos iniciales.

La he visto con placer y en su día me gustaba mucho pero mientras escribo esto tengo la sensación de que no será una película que vaya a recordar ni estime demasiado en los próximos tiempos de este segmento de mi vida.

HACIA LA FELICIDAD (LA ALEGRÍA)

 

Es una película espejo de la que vendrá al año siguiente "Juegos de verano", que será además la primera película de su filmografía por la que me sentí verdaderamente conmovido, la primera por estricto orden cronológico de su filmografía, no por orden cronológico mío.

Vista ahora "La felicidad" creo que ese cetro debería cuanto menos dudarlo, entre otras cosas porque aquí está el germen de "Juegos de verano". La misma estructura narrativa pero efectuando algunas inversiones. Empieza con un flash-back narrativo desde el punto de vista de él, cuando está sumido en la oscuridad, en "Juegos de verano" es desde ella pero también desde la misma oscuridad. Aquí el flash-back abarca la historia de un matrimonio más turbio que bonito, en "Juegos de verano" el flash-back abarca un luminoso amor veraniego, pero en ambos casos la oscuridad parece hacer añicos todo lo bueno y todo lo malo que ambas experiencias, diametralmente opuestas, puedan traer, como si las películas nos dijeran sentid placer y sufrid como si no hubiera mañana porque puede no haberlo.

Ambas películas comparten el protagonismo de Maj-Britt Nilsson, una actriz que no tuvo la popularidad ni el erotismo de la Harriet Andersson que estaba a punto de llegar ni la celebridad dramática de la conocidísima troupe bergmaniana en la que todos pensamos pero cuya belleza y resplandor sustenta el sentido dramático de ambas películas: donde tras la hecatombe, el seguir tocando a Beethoven o seguir bailando, la consagración al ejercicio del arte parece ser la pasarela salvadora para que la vida siga (con nuevos amores o con la figura de un hijo que sigue ahí).

Hay un momento absolutamente fascinante en que el personaje secundario que interpreta Victor Sjöström se adueña inesperadamente y sin motivo de la voz narrativa, en una secuencia espléndida, como si fuera el nacimiento o un primer ensayo de "Fresas salvajes", como si se diera cuenta de los frutos que podría dar eso, porque es una de las mejores secuencias de la película.

BLUE MOON

FELIZ AÑO 2026

Muchas veces he citado por aquí la noche del 31 de marzo de 1943, cuando Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II estrenan "Oklahoma!" en la que es una especie de noche fundacional del teatro musical americano moderno, ya saben ustedes que estas cosas nunca son totalmente ciertas ni totalmente falsas.

Lo inesperado fue saber hace poco que se acababa de hacer película sobre ello, en la que salen muchos de los detalles que comentaba yo este mismo verano en este blog hablando de la versión cinematográfica de Zinnemann. Que Rodgers se la ofreció a Hart, que a Hart le horrorizaba el material de partida y que comenzó entonces su alianza con Hammerstein II, de alguna manera aliviado por esa negativa dados los problemas de Lorenz Hart con el alcoholismo, que le impedían trabajar de forma rigurosa. Bueno, no sé si conté exactamente todo eso pero si lo leí este mismo verano.

La película, ya lo saben a estas alturas, es “Blue moon” (Richard Linklater, 2025). La verdad es que como fanático del tema sigo de maravilla la profusión de referencias que se hacen en los diálogos al pasado, al presente y al futuro teatro del musical (futuro encarnado en ese repelente vecinito de Hammerstein, ¡cameo del año!). Y reconozco la práctica totalidad de melodías que no dejan de sonar al piano durante casi todo el metraje. Podría ser esa la clave, una película para el fan, para el conocedor de la materia. Pero no creo que sea exactamente así.

Hay millones de películas que son verdadero material de derribo que hablan de cosas del cine que conozco, que me atraen y me interesan y no son como “Blue moon”, que escapa al acartonado biopic recreativo, probablemente el género más funesto del planeta Cine.

Robert Kaplow escribió en el pasado una novela de la que Linklater hizo una película llamada “Me and Orson Welles”, sobre el Mercury Theatre, parece pues un especialista en el paisaje cultural de la época. Ha escrito este señor un guion inspirado por la correspondencia entre el letrista Lorenz Hart y una estudiante de Yale que firma las cartas como Elizabeth Weiland, que no es una correspondencia publicada sino cartas copiadas al carbón que dice haber comprado a un librero. La primera inspiración sin embargo dice Kaplow que le vino en los años 70 cuando escuchó en una entrevista la frialdad con la que Rodgers se refería a su antiguo colaborador.

Pero esto sigue siendo cháchara de fans. Creo que Linklater hace algo maravilloso y es que filma un guion sobre algo que probablemente no sucedió jamás. No hay constancia de que Hart acudiera a la fiesta después del estreno que retrata la película ni que esta fiesta se celebrara en Sardi’s. Ni mucho menos que a esa fiesta acudiera la tal Elizabeth Weiland, de la que poco o nada se sabe. La película no es un biopic recreativo porque a pesar de los millones de referencias en los diálogos describe una noche ficticia. Y creo que sabe centrarse en la figura de Lorenz Hart trascendiendo al personaje y transmitiendo la universalidad de la tragedia del personaje.

Porque cuando empieza la película Hart habla incansablemente sobre las palabras, sobre las escritas por él y sobre las palabras de otros. Habla, con subyugante sentido del humor, en el fondo sobre su oficio de letrista, al que ha dedicado su vida entera. Y habla sobre ese oficio, ante un barman y un soldado pianista la noche en la que su oficio va a cambiar para siempre, convirtiéndolo definitivamente en un personaje anacrónico y desubicado. Porque una noche fundacional significa una esperanza en el futuro pero también el fin de unos tiempos y todo lo que se pierde con él. Lorenz Hart (conmovedor y divertidísimo Ethan Hawke) en esta película de Linklater es una especie de Tom Doniphon del teatro musical americano, que ni si quiera tiene la lucidez de entender que sus esperanzas románticas con el personaje de Margaret Qualley no tienen el menor sentido ni visos de realidad.

Linklater filma esto con su proverbial oído para filmar la palabra y cómo ésta agiganta la intensidad dramática de las imágenes. Transita con naturalidad del humor a la mueca amarga. Se mueve en un solo escenario con fuerza cinematográfica, más allá de la teatralidad que podía presumirse, si entendemos que no es teatral de per se todo aquello que trancurre en un solo escenario.

Miedo me daba, la verdad, pero “Blue moon” me parece una película deslumbrante, asombrosa, graciosa y conmovedora, de las que me dejan un brillo en los ojos, que trata sobre el amor a un arte, a un oficio, a la palabra y trata sobre esos tiempos que cambian un día para todos para bien y para mal, para los supervivientes y para aquellos cuya sabiduría quizás se pierda para siempre en un océano de olvidos.

Veo antes de empezar el horroroso trailer de “Nouvelle vague” aunque ahora es inevitable preguntarme cómo habrá tratado el director otro momento en cierto modo “fundacional”. Que se lance y haga una película sobre el estreno de “Salomé” de Strauss en Austria en 1906, al que fueron todos los que eran alguien en el mundo de la música de entonces en el mundo real, personajes ficticios como el Adrian Leverkhun del “Doktor Faustus” de Mann y en el que se especula que pudo haber asistido el mismísimo Hitler. Campo abonado para crear y no recrear. El que se considera casi el inicio de la música moderna. Ya empiezo a delirar, paro aquí para no torturar más al que se lo haya leído todo, solo me falta dar ideas para futuras películas…Eso sí, Richard, te la doy gratis a cambio de que sigas filmando “Merrilly we roll along”, del repelente vecinito de Hammerstein II.

CRÓNICA DE UN AMOR EFÍMERO

 Como siempre hay un poco de susceptibilidad con eso, cuento el final, que aunque a mi me parezca obvio y se ve venir por infinidad de motivos, por si alguien no quiere leer acerca de "Crónica de un amor efímero".

No sé si esto a a ir cayendo a medida que retroceda en su filmografía pero sigue mi pequeña luna de miel con el cine de Emmanuel Mouret. ¡Qué tío!, y me lo estaba perdiendo. Nada de auteur, lo cual yo no creo que sea ni bueno ni malo pero balancea un poco el cine actual y le da parte del pastel a un necesario cine comercial y de narrativa accesible de calidad.

Te mete en treinta segundos en sus películas, escribe acompañado (algo que siempre me ha parecido muy recomendable, alguien que te diga que lo te se ha ocurrido no es tan genial y proponga otra cosa). Escriben con una chispa, un tino y una musicalidad divinas, dirige al reparto como nadie y encuadra de manera trabajada y sin rutina para que claves tu mirada en lo que pasa y cómo pasa, en cómo y por qué los personajes se van moviendo por el cuadro de los distintos pìsos como se mueven, sus películas no solo se manejan el plano de los diálogos, ¡hay que verlas!. Hay hasta un par zooms hacia la espalda de ella que explican mejor el quebrar de esa pareja que todo lo que se dicen.

"Crónica de un amor efímero" (2022) me ha encantado, no sé si más o menos que "Tres amigas", son muy distintas y espléndidas ambas. Te cuenta un eterno de la existencia que ya sabes cómo va a acabar pero te conduce hasta ahí de forma absolutamente vibrante y emocionante. Ese par que van de guais y pretenden que lo suyo va a ser diferente, lejos de las pulsiones y neuras habituales del amor en Occidente. Y casi lo consiguen aunque (pero) no era del todo verdad lo que pretendían y lo que decían sentir. Aún así, a pesar de su demoledor epílogo, cuando crees que ya no queda trigo por moler (por no recurrir siempre a lo del pescado por vender) tampoco te quiere transmitir que han cometido un trágico error y no hay dudas sobre la belleza de lo vivido.

Mención aparte merecen Vincent Macaigne, que hace un poco lo de siempre la verdad, aunque lo haga muy bien y pegue muchísimo con lo que quiere contar, y Sandrine Kiberlain. Ella es muy divertida y muy inteligente y encaja demasiado bien lo chapas que es él, lo chapas que somos muchos de nosotros en el fondo. A uno le parece que el Cine a veces juega a eso, a plantear relaciones un tanto irreales e ideales que nos hagan sonreir y conmovernos pero aquí Mouret y su guionista en esta ocasión Pierre Giraud van introduciendo muy bien la fisura y la inestabilidad con enorme honestidad y precisión.

THE QUEEN OF SPADES

 Si al común de los aficionados nos mentan el nombre de Thorold Dickinson es inevitable que contestemos "Luz de gas", la película, que no el local barcelonés. Esa película a mi parecer la mar de estupenda que permaneció mucho tiempo lejos de nuestros ojos en favor de la versión Metro de Cukor, de la que se decía que el estudio había intentando hacer desaparecer a su antecesora británica.

Ahora que ando leyendo otro Pushkin era el estado de ánimo ideal para deleitarse con "The queen of spades" (1949), que conocía no por su referente literario sino por haber visto hace unos años en el Liceu la ópera de Chaikovski, con un componente tenebroso poco habitual en la ópera.

La película demuestra que lo de luz de gas no fue un sonar de la flauta, que el nombre de este Dickinson parece merecer una mayor atención de la que ha tenido (tampoco sé si tiene muchas más joyitas). Una obra de una elegancia cinematográfica subyugante, inquietante, romántica bella e hipnotizante como la mejor de las obras británicas de la dećada (no en vano también es de las más mentadas por el british fan número 1 de Scorsese). Con el sempiterno y sublime histrión de Anton Walbrook y el debut de la magnífica Yvonne Mitchell, que había visto yo este verano en una hermosísima película de J.Lee Thompson llamada "Woman in dressing gown".

IMITACIÓN A LA VIDA (1934)

Siendo el melodrama uno de mis campos de mayor interés, me fascina siempre por sus capas superpuestas de woman's picture de amor e ingratitud filial y carga de profundidad racial. Con la versión de Sirk, a pesar de que no fui muy sagaz las primeras veces que la vi, ya más o menos tengo claro que ve al personaje díscolo como un espejo de las miserias de la sociedad que describe. Cómo va a querer la chica pasar por negra en esa América segregada y falta de oportunidades, con el ejemplo de su madre, que a pesar de haber triunfado empresarialmente es y seguirá siendo la criada de la mujer blanca. Pero eso lo veo tras conocer la filmografía de Sirk de los 50 donde no son inhabituales los apuntes críticos.

La versión de Stahl quizás resulta menos incisiva y gana el melodrama de ingratitud de la hija. Pero está extraordinariamente filmada por un maestro (abro paréntesis chungo: eso no me parece que sean planos secuencia, porque hay un pequeño troceo de la unidad de acción pero una continuidad muy alta desde el emplazamiento de la cámara, creo, igual disparato y desatino que son ¿plano master?, nunca me meto en estas cuestiones y quizás sigue siendo buena idea no hacerlo pero se llame como se llame me ha parecido admirable esa especie da falsos planos secuencia en los que se estructura parte significativa de la película).

De todas formas es interesante saber que la escritora de la novela Fannie Hurst fue una feminista y activista por los derechos civiles. Ese comentario crítico ya estaba ahí y está en esencia en la película aunque quizás Universal prefiriera priorizar esa relación madre-hija como conflicto intergeneracional. De hecho no sé si hay films de Hollywood de la primera mitad de la década de los años 30 que traten así el racismo, no de forma discursiva sino quedando de relieve esa desigualdad como queda aquí. Incluso priorizando el conflicto intergeneracional le es imposible eludir la cuestión que late de fondo.

Eso podría llevarme a replantear una película como "Back street" de Stahl, también sobre una novela de Hurst (la más alabada). La película aún con formas magistrales parece una apología del martirologio femenino pero eso no acaba de encajar con la personalidad de la escritora. O simplemente ahí sí que se pudo eludir cualquier cuestión conflictiva y colocar a la mujer donde se suponía que debía estar, sufriendo en manos de desaprensivos.

OBSESIÓN (1943)

 Se ha calificado infinidad de veces como una especie de inicio del neorrealismo, cosa que supongo es incierta pero no disparatada. Lo que pasa es que lo que más sorprede no es tanto eso, que tiene un valor relativo, como ver de qué manera parece anticipar el cine negro americano de los años 40. No ya por su tema, que es la conocidísima novela de James M.Cain "El cartero siempre llama dos veces", que Visconti había conocido a través de Jean Renoir mientras trabajaba en Francia durante los años 30, y quizás viera "Le dernier tournant", que fue la primera adaptación.

Es como si Visconti a través de esa novela inventara las sombras realistas y fatídicas de toda una dećada por venir, al mismo tiempo que Hollywood estaba empezando a inventarlas en ese momento saliendo de su cine gangsgteril. En 1943 las películas de Hollywood estaban prohibidas en Italia pero no sé cuanto viajaría entonces un Visconti y colaboradores en plena guerra y si llegaron a ver en Francia, "El último refugio" o los pocos títulos similares de ese filón, que no, que leo que Francia se estrenó mucho más tarde. Hizo esta película a ciegas, seguramente, solo con la novela.

Es un noir asombroso, quizás si se hubiera hecho años más tarde en el fondo solo sería un noir de excelente calidad pero situado en su tiempo es como si estuviera inventando algo. Es una obra maestra en ese sentido cada vez menos utilizado de película que enseña y abre caminos a las demás.

La escribió el director junto a unos críticos de una revista milanesa de cine que dirigía el hijo de Mussolini,Vittorio, al que le indignó mucho la película y al que se le atribuye a la salida de la proyección la frase "Esto no es Italia". Este enfado atrajo la atención de su insigne padre que la autorizó con restricciones tiempo después.

La novela no se pirateó porque sí, en 1943 no se podían comprar los derechos de una novela de un país con el que se estaba en guerra. Lo que hizo que la película italiana no pusiese verse en EEUU hasta 1976.

Massimo Girotti y Clara Calamai (que se parece un poco a una Anna Magnani, que tenía que haberla protagonizado pero no pudo por su embarazo) exudan una carnalidad poco frecuente en 1943, en una primera muestra de lo sudoroso que iba a ser el género. Es lo que tienen los maestros y los profetas, que lo ven antes que nadie.

Y creo que totalizamos ya unas 30 películas con sus correspondientes 30 pequeños textos. Como mi doctora dice que ya estoy mucho más cerca de Jim Carrey que de Victor Mature, este extra de cine ha llegado hasta aquí. Ahora deciden, como siempre, los ritmos de la maldición bíblica, una losa sí, aunque ambas partes de la mía un poquito si nos alegramos de estar allí, al menos mientras no llegan los deseados viernes no podemos hacer nada mejor.

WHO'S THAT KNOCKING AT MY DOOR?

 Me he divertido mucho viendo "Who's that knocking at my door" (Martin Scorsese, 1967). Y no porque sea una de las mejores películas de Marty, que no lo es. Es probablemente deslavazada y un poco hueca. Pero tiene algo que me gusta muchísimo. Siempre he pensado que no hace falta que las primeras películas sean geniales. Evidentemente existen Ciudadano Kane, Los amantes de la noche, El espíritu de la colmena, Malas tierras y La canción del camino, entre otras. Pero a veces ves algunas primeras películas y piensas "maravilloso pero ¿ahora qué?, qué te queda". Bastaría con que las primeras películas alumbraran el inicio de un camino prometedor y luego los dejáramos libres y los viéramos crecer película a película.

Aquí está todo bocetado, los jóvenes italoamericanos, la testosterona, la ciudad, el montaje sincopado (¡ya estaba Thelma Schoonmaker!), el papel de las canciones. Es un Scorsese en estado puro, con ganas de reinventar y de perfilar esa estética y esos modismos tan personales e intransferibles que han dejado esa huella en el cine contemporáneo pero al mismo tiempo es un Scorsese en estado embrionario.

Y contemplado casi sesenta años después resulta emocionante y raramente fascinante, mucho más gozosa que el cansino ejercicio de arqueología que podría parecer. Solo hay algo que parece haber eliminado Scorsese de la mayoría de su posterior cine, la borrachera de cinefilia que hay aquí, aunque por una vez está bien. Siempre podrá acordarse uno de que es la película donde Harvey Keitel liga con la chica Zita Bethune hablando de Centauros del desierto.

Y qué decir de la escena de Keitel y The doors, puedes ver a Coppola mirando e iluminándose, aunque luego no pudiese ser Keitel el elegido.

SOLITUD/STRÓMBOLI

Con este pequeña reseña de una fascinante investigación ajena, les deseo FELIZ NAVIDAD

Aquí seguiremos, bien es cierto que tan solo ofreciendo en diferido textos publicados en las redes sociales pero que por un motivo u otro quiero conservar. 

 Qué curioso y divertido es ir cerrando círculos. El estudio de referencia que relaciona "Solitud" y "Stromboli" es de Rosa Delor. Quién es esta mujer, una filóloga, pareja, lo digo porque aparece como tal, de Raffaele Pinto, protagonista de "La academia de las musas" de José Luis Guerin (esto es totalmente accesorio pero creo que es el film de Guerin que personalmente más me gusta).

Cosas a remarcar que explica Rosa Delor. Que "Solitud" fue traducida al italiano en 1918 por Alfredo Giannini, un traductor que sentía un gran interés por la literatura catalana a través de un monje de Montserrat llamado Plàcid Vives, que había vivido un tiempo en Nápoles.

Que Caterina Albert (Víctor Català), a pesar de tener su casa en L'Escala tenía un piso en Barcelona en la calle València, que le servía para no perderse a las mejores compañías del Liceu y tenía un vivo interés por la cultura italiana.

Que cuando se traduce Solitud, Roberto Rossellini tiene 12 años y su padre Angelico Giuseppe, un prestigioso arquitecto de diseñó parte de la Roma moderna, una tertulia artísticoliteraria por donde desfilaba lo mejor de la ciudad y por donde Delor especula que podría haber ido Gianini presentando su traducción Solitudine.

Que la hermana de Rossellini Micaela vivía en Barcelona y estaba casada con Jordi Rocha Navarro. El director visitaba con frecuencia la ciudad. Yo mismo recuerdo haber visto alguna foto de cuando Ingrid Bergman hizo en el Liceu el oratorio de Honegger sobre Juana de Arco.

Después Delor apunta coincidencia en los diálogos y en la estructura de ambas obras, concebidas escribiendo y filmando sobre la marcha con un esquema previo.

Plantea que "Adversidad" (1944), la primera adaptación perdida, obra de Miquel Iglesias, podría haberla visto también el director en sus viajes a Barcelona durante la guerra para visitar a su madre.

Y a partir de ahí sigue Delor desgranando parecidos entre ambas obras, en absoluto disparatados.

Cuenta también que en el verano del 46 los hijos de Rossellini, separado de su mujer Marcella, se van a pasar estos meses con su abuela a la casa que tienen en Vilanova (¡glups!) , que los niños llaman "el paraíso terrenal" (¡reglups!) mientras Roberto pasa ese verano con su compañera Roswitha en la casa de Curzio Malaparte en Capri. A mediados de agosto su hijo Romano tiene una fiebre muy alta que el médico de guardia no sabe determinar de dónde viene (hay cosas que en 80 años no cambian) y muere de lo que resultaba ser una apendicitis en una de las mejores clínicas de Barcelona. El director queda sumido en el dolor, agravado por una delirante peripecia para intentar trasladar el cuerpo a Roma, que finalmente es enterrado en la Costa Brava.

Rossellini se separa de Roswitha, que sufre un aborto, y concibe en este estado traumático "Alemania año cero", dedicada a Romano. Esta historia llevar a Delor a trazar paralelismos con la importancia que tiene la idea del hijo tanto en la novela como en la película en cuestión, al tiempo que durante el rodaje de "Stromboli" Ingrid Bergman queda embarazada.

El pdf de esta comunicación que les he reseñado, que abunda en detalle comparando las dos obras, lo pueden encontrar ustedes si es de su interés buscando por internet. La novela es lingüsticamente exigente, con esa floritura modernista y esos vocablos según leo entre el rosellonés y el ampurdanés pero es de una enorme belleza e impacto, y sea todo esto que explicamos más certero o no, de tercer regalo se vuelve a ver una película absolutamente inmortal por encima del Bien y del Mal.

EL REY LEAR (1970)

 "El rey Lear" es una obra de Shakespeare que me fascina por una diversidad de peregrinos motivos no siempre relacionados con su valor literario canónico. A saber:

1-Siempre he creído que es una obra que debería enseñarse en los cursos de función directiva, en los que en general deberían enseñarse clásicos, para aprender que la verdadera fidelidad no está en los subordinados pelotas. Me parece una enseñanza más útil que la inmensa basuraza del "team building" con la que comen el coco a futuros directores, esa filosofía que cree que trabajas mejor en equipo si previamente le has disparado pintura a tus compañeros o te has ido con ellos a hacer piragüismo. El problema es que es más fácil enseñar estupideces que hacer leer obras de teatro.

2-En la historia de las obras maestras que nunca existieron, además de las cinematográficas, el "Jesús" de Dreyer, el "Génesis" de Bresson, "En busca del tiempo perdido" de Visconti...pienso a menudo en "Re Lear" de Verdi, de la que se conserva libreto pero nunca fue musicada. Acarició el proyecto Verdi durante casi cincuenta años y se sabe que le ofreció el libreto a Mascagni al final de sus días. Sueño a menudo que todo es un inmenso error de los historiadores o un tremendo malentendido o que Verdi mintió por algún misterioso motivo, sueño con que un día los noticiarios abran con la noticia de que se ha encontrado esa partitura y que existe un "Re Lear" de Verdi.

3-Roger Scruton, por seguir con la música, esboza un paralelismo entre los personajes de Cordelia y la valquiria Brunhilde de la ópera homónima de Wagner, que probablemente sea mi favorita absoluta. Desafiantes y amorosas ambas mujeres, personajes de múltiples dimensiones. A Wagner le encantaba Shakespeare y no en vano una de sus obras primerizas "La prohibición de amar" es sencillamente "Medida por medida".

Y por último. Su estructura, que es un verdadero faro de la cultura occidental, inspira la primera parte de "El padrino", que es verdad que las diferencias son muy grandes y no se puede hablar de versión en sentido estricto pero sí que está la linea medular del padre y los tres hijos y de cómo el díscolo es el que responde cuando las cosas se ponen feas. Que además fue versionada en uno de los Kurosawa más fascinantes, ni más ni menos que "Ran", y adaptada de forma literal y absolutamente esplendorosa por Grigori Kozintsev.

Quizás el mejor Shakespeare del mundo sea "Campanadas a medianoche" pero el díptico que hizo Kozintsev está a ese nivel y volviendo a ver "El rey Lear" creo que Kurosawa la conocia bien seguro. Y solo cabe rendirse a la música de Shostakovich y a la certeza de que Britania está en Moscú.

LA INVASIÖN DE LOS ULTRACUERPOS (1978)

 Hoy la mejor película del mundo podría ser "La invasión de los ultracuerpos" (Philip Kaufman, 1978). Siempre me gustó mucho y me pareció pareja a la de Siegel, siendo de tiempos distintos. Ahora que las he visto con pocas semanas de separación creo que ésta es insultantemente superior. Pero no porque algunas pequeñas aristas de Siegel no me acaben de convencer, no es por eso.

Me da por imaginar que cualquier director sueña con hacer un día una película llena de buenas ideas en la que todos los planos rodados estén compuestos y escogidos de la manera correcta, montados de la manera adecuada y expresando de forma oportuna todo lo que quieren expresar en cada momento. A veces eso no te sucede nunca, a veces estás muy lejos de que semejante cosa te llegue a suceder alguna vez, a veces si eres muy bueno te sucede unas cuantas veces. A Philip Kaufman, que lo acababan de despedir de "The outlaw Josey Wales" y para colmo de mala suerte tampoco había sido correspondido por Sondra Locke, de repente le pasó aquí.

Con guion de WD Richter con diálogos discreta y acertadamente funcionales sobre la novela de Jack Finney, como en La cosa se acudía al original literario, fotografía de Michael Chapman, nivel Taxi driver, y el concurso antológico de Donald Sutherland (quién no recuerda el plano final), Brooke Adams, el año de gloria de Days of heaven, Jeff Goldblum con menos de 30 años, Veronica Cartwright antes de enrolarse en la Nostromo y un espléndido Leonard Nimoy intentando infructuosamente salir de su encasillamiento pero espléndido al fin y al cabo.

Un disfrute absoluto para amantes del Cine, del arte de las imágenes en movimiento, una obra maestra que como "M" cobraba otros sentidos rodada veinte años más tarde y los vuelve a cobrar una y otra vez cuando se vea, sin secuestrar al espectador con una lectura cerrada y volando alto y libre hasta la eternidad.

BODAS DE SANGRE

 Despierte la novia, despierte.

De Carlos Saura admiro muchas cosas, como merece el verdadero titán de la cinematografía española que es (aunque hace años alguna cosa risible o abiertamente despreciable creo que también vi). Además de traer el cine de la memoria de Bergman o Fellini a las coordenadas españolas (con ese espléndido ciclo Querejeta), como un Angelopoulos pudo hacerlo en Grecia, como se dispersó por toda la Modernidad europea o mundial, Saura es también conocido y quizás sea algo menos prestigioso por su faceta musical.

Quizás sus documentales sean menos apreciados pero por ejemplo yo siempre retengo en la memoria el espíritu y las hechuras sonoras de ese verdadero y maravilloso musical quinqui que es "Deprisa, deprisa".

El amor por lo musical en el cine tiene que ver con el amor y la comprensión por el artificio y la mentira. Con la comprensión del gesto y del movimiento de la danza y el valor cinematográfico de la música. El musical como el melodrama son para mi formas estilización y falsedad bien entendida asimilables al cine fantástico y de terror. De hecho si se piensa por ejemplo en una película como "Las zapatillas rojas" no deja de ser una mezcla de todos esos géneros. Y si se piensa en esas películas sobre la memoria sentimental, sonora y trágica de un país tampoco las podríamos alinear con el realismo más descarnado, que no pocas veces es lo menos cinematográfico que existe, y cuando el realismo es cinematográfico suele llevar alguna forma de poesía o artificio aparejada (De Sica o Bresson).

"Bodas de sangre" (Carlos Saura, 1981) es la primera película abiertamente musical que hizo el director y la primera de una trilogía que confieso que aún no he visto, así pues no puedo baremar si hay resultados aún mejores. Producida por el gran Emiliano Piedra y dedicada a Emma Penella. La primera media hora la ocupa una semblanza muy interesante sobre un Antonio Gades que narra como llegó a la danza, incluyendo su relato de su vida en París viendo "todo tipo deformas de arte". Gades es una presencia fascinante que se adueña de la escena.

Los siguientes cuarenta minutos son el ensayo de un espectáculo suyo de 1974 sobre la obra de Lorca, donde además interpreta uno de los temas Marisol. No se desarrolla en un escenario teatral sino en un estudio de baile con su correspondiente espejo, reforzando de forma para mi muy bella su pertenencia a ese cine del artificio, del gesto y del detalle visual y sonoro.

La escena está pues completamente despojada de cualquier escenografía realista pero la luz de Teo Escamilla y la mirada atenta y devota de la cámara al arte hermano del movimiento depara un tramo final de una violencia espectral muy hermosa.

A ver si próximamente puedo ver las otras dos en una copia tan reluciente como la que ofrece el canal ARTE en un pequeño ciclo sobre cine español.