LOGAN

 Me gusta hacer estos ejercicios de memoria aunque no sean imprescindibles para lo que voy a contar después.

Era un sábado 3 de octubre de 1997(mirando internet) cuando en una de mis matinales de sábado vi "Cop Land", un policiaco chulísimo que entonces debí llamar "clásico" aunque se nota que no estaba in the mood, porque estas cosas se llaman postclásicas o neoclásicas. Dirigido por un jovenzuelo llamado James Mangold. Pensé en seguirlo pero luego es verdad que mucho, mucho no llamaron mi atención sus proyectos. Eso sí, cuando se supo que Spielberg no iba a firmar la quinta parte de Indiana Jones supe que este tipo iba a responder bien y así lo hizo.

Veo, como casi siempre, con muchísimo retraso "Logan" (2017), una película sobre el Lobezno de los X-Men pasada por una especie de filtro eastwoodiano que me hace pensar inevitablemente en "Sin perdón". Me vienen a la cabeza también los finales de Indy y Cry macho, que son practicamente el mismo.

No estamos hablando de una propuesta totalmente a contracorriente. "Logan" es una película de acción y de ciencia-ficción, con sus correspondientes dosis de persecuciones, tiroteo y violencia, que a mi inevitablemente me distancian un poco, lo cual no significa que sea un error de la película, la película es lo que es.

Pero ese temple de western crepuscular y melancólico, que para más eastwoodismo remite explícitamente a Raices profundas, me encanta. Y hay una cosa que aún me gusta más. Es una película larga, 140 minutos, pero eso no se debe a un descontrol con la acción ni a una narración que se pierde sino que la película gana sedimento con los minutos, sobre todo a partir de la secuencia de la familia en la granja, absolutamente magistral, que consigue a continuación que la película vuele sin renunciar a su identidad pero con unos niveles pasmosos de dominio sobre lo que está haciendo.

Más cosas, creo que Hugh Jackman, el tipo que saltó a la fama en el teatro cantando Oh what a beautiful mornin' ofrece un combo maravilloso de héroe de acción y actor que se expresa prodigiosamente con la voz.

Creo también que es inevitable que me pierda muchas cosas porque no sé der qué van los x-men, más allá de la primera película que vi con unos amigos en una sesión golfa y me encantó entre otras cosas porque no se me hizo larga. Hablábamos de Logan en una conversación sobre la crítica de cine y me reafirmo en que todo el mundo puede opinar de todo si quiere pero inevitablemente quien más conoce unas determinadas coordenadas culturales puede moverse mejor en el significado y sentido de una obra. Y yo aquí no sé moverme y seguro que se me escapan mil cosas. No sabía quién era Caliban, ese personaje de shakespeariano nombre.

Leo, y ni lo sabía tampoco, que Mangold ya había hecho otra sobre Lobezno, ¡ambientada en Japón con yakuzas!. Uno puede que no siempre tenga la sensibilidad, el tacto pertinente para apreciar todas las películas del mundo pero creo que el olfato para oler un buen trabajo cinematográfico por suerte no lo he perdido

LA DOLCE VITA

 Valeria Ciangottini es junto a Barbara Bates en "Eva al desnudo" y Salvatore Corsitto en "El padrino" una de esas actrices de la escogida galería de intérpretes desconocidos que forma parte ya para siempre de la Historia del Cine. Ella es Paola, la joven camarera que protagoniza junto a Marcello Mastroianni el gran final de "La dolce vita" (Federico Fellini, 1960) con mirada final a cámara incluída rompiendo la famosa cuarta pared..

Cannes 1960 fue un festival muy movido. Georges Simenon era el presidente del jurado y aliado con Henry Miller, otro ilustre miembro, hicieron fuerza dar la Palma de Oro a la controvertida película de Fellini que había despertado más de una y más de dos indignaciones en el certamen.

No tantas como "L'avventura", que también se presentaba esos días. Y uno se maravilla de lo mucho que tienen en común esas dos películas en cuanto a su retrato de un mundo desnortado y sin sentido, expresado a través de una ruptura de las formas cinematográficas.

"La dolce vita" ha pasado a la Historia como epítome de lo felliniano y ruptura del director con el neorrealismo, lo cual no es del todo cierto porque lo felliniano ya aparece con fuerza en cualquiera de sus películas con Giulietta Massina. Lo que de verdad irrumpe con fuerza y ya estaba irrumpiendo en el gran cine italiano de ese año es un hacer saltar por los aires los tiempos y los esquemas de la narración clásica. No eran los primeros, desde luego, ahí estaba el gran padre Roberto Rossellini pero ese año se emprendió un camino irreversible que ha sido uno de los referentes y pilares de la Modernidad cinematográfica.

Porque cómo explorar ese vacío contando las cosas "como siempre".Sorprende escuchar en la tertulia de Garci que a "La dolce vita" le sobran fiestas y que en general hay que justificar muy bien que una película pase de la hora y media o hora y tres cuartos. Básicamente eso significa negarle al cine una Historia, porque tener historia significa cambiar y ser diferente.

"La dolce vita" tiene un carácter episódico y novelesco. Es una película larga y ambiciosa, todo lo irregular que se quiera, pero con un planteamiento de largo recorrido como pudo tenerlo ese mismo año "Rocco y sus hermanos", también vuelta a ver este verano con enorme placer tras muchísimos años sin hacerlo.

Es una película la de Fellini que dibuja tantos ambientes y tantos personajes y los dibuja tan bien como podría hacerlo la mejor de las novelas corales. Creo que ese cine italiano nace de la literatura moderna del siglo XX que desde luego no se rige por criterios de eficacia narrativa.

Me parece una película asombrosa que no deja de sorrpender a cada escena por ese trazo riquísimo en su mirada y esa desesperanza que la emparenta muy, muy de cerca con la famosa incomunicazione.

No sabría qué destacar con qué quedarme porque a lo largo de sus tres horas la audacia contándote ese tiempo de frivolidad y vacío no tiene descanso. A mi me impacta mucho el episodio del personaje de Steiner, que podría pertenecer perfectamente a un film de Antonioni. Me gusta mucho todo el segmento de Anita Ekberg, no por su gran y famosísima escena, sino porque es una actriz a la que luego vimos envejecer a lo largo de la filmografía de Fellini y a mi eso es algo que me ha llegado al corazón siempre.

Y no sé, que me encanta Anouk Aimeé, ya desde ese episodio con esa prostituta pasoliniana, me encantan esas fiestas larguísimas que rompen con todo lo que se supone que debería ser el Cine, digan lo que digan, en especial esa desmadrada fiesta final con strip-tease que no parece una escena de 1960, el padre de Marcello que se vuelve a Cesena improvisadamente tras una noche loca, el episodio de la aparición de la Virgen, su desesperada prometida Yvonne Furneux que reza por volver a ser amada como antes, es que me encanta todo y cómo no, ese final con el pez monstruoso y con Paola, a la que no escucha el protagonista porque ya nadie escucha.

El único defecto que le encuentro a "La dolce vita" es que existe "Ocho y medio" una nimiedad, y si me asombra que en 1960 se hicieran las tres películas que he citado, en 1963 se rodaron en paralelo "Ocho y medio" y "El gatopardo", que se lo cuenten a la pobre Claudia Cardinale que lo sufrió como nadie. Si entienden el italiano y les gusta este cine pueden leer al respecto "La bella confusione" de Francesco Piccolo.

O RISO E A FACA

 Películas para el siglo XXI.

"O riso e a faca" (Pedro Pinho, 2025) me parece extraordinaria y abre y sigue caminos propios que no se relacionan con círculos viciosos en los que a veces suele moverse el Cine. Creo también que no existen esos caminos nuevos realmente sin una raíz universal que a mi me parece inmutable, y esa conjunción aquí funciona muy bien. La película parte de un argumento eterno: un extraño (un ingeniero trabajando para una ONG que en el fondo somos nosotros) llegando a una comunidad en Guinea-Bisáu, que descubre a la par que el espectador.

Luego la película se expande hacia cómo el protagonista viaja por esa aventura acogido por la comunidad queer, donde se entremezcla sexo, compromiso social y una punzante capa de reflexión política. Descrita así podría ser una de las innumerables películas bienpensantes de la cartelera, de ésas que te recomienda el de Sociales, pero Pinho nos envuelve en una narración de 217 minutos apasionantes, no solo nada contemplativa (no porque eso sea malo, es que no lo es contemplativa), sino que permite a la película navegar debidamente más allá de fórmulas previsibles e inanes y resultar verdaderamente revulsiva en lo cinematográfico y en su contenido.

TRÁS-OS-MONTES+ANA

 Hace unos tres años saqué fuerzas de flaqueza para ir entre semana a Barcelona a ver "La isla de los amores" de Paulo Rocha. Lo que no tuve fue valor para ver al día siguiente en la filmoteca a las nueve de la noche "Trás-os-montes"(1976), la mítica película de António Reis y Margarida Martins Cordeiro, de la que durante tanto tiempo los mortales leíamos y solo podíamos ver una copia rijosa en youtube. Y me acuerdo porque barajé durante unos días la posibilidad-

Vista ahora yo creo que me pilla un poco a contrapie, no la película, que es de una grandísima categoría aunque ya rara vez tenga ya nuevas epifanías ni revelaciones marianas en el plano más íntimo y siento por ella una de esas admiraciones desde una cierta distancia, no es una película que me afecte personalmente. Me gusta mucho esa mirada cinematográfica clara y limpia, que no es tan fácil que no caiga en la afectación en la que caen algunos, y no cae, mirada de la que puede ser heredero el actual y aplaudido Guerin. Y me gusta que a medida que avanza el metraje la película es de sugerencias y sugestiones lo bastante abiertas como para volver a ella. Es uno de esos objetos misteriosos, inasibles, una de esas películas que uno no ha acabado de ver a la primera, algo que he dicho muchas veces de otras y lo he cumplido pasado el tiempo, las he vuelto a ver porque no me las acabo.

Lo que me pilla más a contrapie son las ganas y las posibilidades intelectuales de disertar sobre ella. El ejercicio profesional de la cinefilia. Las admiro y puedo sentir una cierta adherencia a la militancia en este tipo de cine, una cierta adherencia, tengo claro que no siento una militancia total y excluyente y tengo la certeza o el rubor de que no voy a poder ni a intentar decir nada increíblemente sagaz sobre ellas. Eso lo dejo para otros.

Leo que António Reis y Paulo Rocha participaron en el rodaje de "Acto de primavera", que Margarida Cordeiro era psiquiatra. Y que las primeras proyecciones en Trás-os-montes no gustaron a los lugareños porque no se apreciaba la creciente modernidad del lugar ni se identificaban con lo que hacían.

"Ana" (António Reis, Margarita Cordeiro, 1982) tampoco es una película de la que uno sepa hacer exégesis increíbles, ni que se me revele como un descubrimiento transformador. Leo que se trabajó en ella durante cinco años, prácticamente los que la separan de "Trás-os-montes", y me parece que es una película que realiza su propia búsqueda.

Yo la siento como más coreografiada, más grave en el gesto, sin caer en la afectación pero, ay, ese peligro acechando siempre. A mi me parece una película hermosa, por momentos hermosísima, , dentro de esas coordenadas de libertad y misterio, en las que intenté vivir a temporadas durante años de cinefilia militante pero que quizás no sean ni hayan sido mi mayor "especialidad", lo que no significa tampoco que sea ciego.

Si inevitablemente las comparo yo diría que prefiero con claridad "Trás-os-montes", tengo la sensación de haber visto más cine como "Ana" y la otra me fascina más, creo que de volver a este cine volvería, volveré, antes a ella. La elegiría siempre que eso no se leyera, simplificando, como un descrédito para "Ana"

VALOR SENTIMENTAL

 Más allá de que resulte una buena o mala película, cuestión que cada vez me parece más como lanzar una moneda al aire, con lo que más discrepo de lo leído sobre "Valor sentimental" (Joachim Trier, 2025) es con esa supuesta adscripción o intento de emular el cine de Ingmar Bergman. Más allá de ciertos motivos en la superficie como la familia o el teatro, que podrían pertenecer perfectamente a la tradición cultural nórdica o de esas latitudes de un Strinbderg, Chejov, Ibsen (la protagonista se llama Nora) la película me resulta muy lejana estilísticamente al cine de Bergman en prácticamente todo (interpretaciones, ritmo, escritura de diálogos y cadencia con que son dichos, música...). Creo jocosamente que a esta película le han hecho un poco "un Rohmer", ese director que ha influido a cualquier película con un menor de 30 años enamorado de alguien, cualquier menor que sepa decir dos frases seguidas.

Independientemente de esta cuestión me ha parecido una película atractiva en cierto modo por su intento de actualizar estos motivos nórdicos a los tiempos actuales. Tiene un dispositivo formal bastante seductor de espacios modernos, fríos, blanquecinos y austeros (la mejor metáfora del film en ese sentido es cómo el protagonista intenta poetizar y dar valor ante una actriz americana una vulgar silla de Ikea). Y tiene un trío que a mi me ha gustado mucho, Renate Reinsve, que es muy renombrada, Stellan Skarsgard , cómo pasa el tiempo, toda una vida desde que se quedó maltrecho animando a Emily Watson a satisfacer sus necesidades en otro Trier, y la desconocida Inga Ibsdotter Lilleas, que a mi me ha gustado tanto como su compañera.

Quizás donde me falla y no me acaba de entusiasmar, aunque sí me parece atractiva, es en cómo infla de aire la narración y en algún momento resulta un aparatoso paquidermo que no sabemos muy bien a dónde pretende dirigirse, estirando artificialmente su duración a más de dos horas. Que sí, de acuerdo, que no tenía ninguna prisa pero ninguna prisa pero uno debe desear que la película no se acabe y aquí hay un tramo final que no me da para más, con todas las cartas boca arriba desde hace rato y el espectador a punto de levantarse en seis o siete fundidos a negro que parecían el final de la película.

EN BANDEJA DE PLATA

 Pasa el tiempo y en cierto modo parece haber triunfado entre la crítica y parte de la cinefilia el "cánon francés" respecto a los cineastas clásicos del cine USA. Se lee mucho sobre Hawks, Lang, Hitchcock, Nick Ray incluso Ford pero otros parecen haber quedado un poco arrinconados de pasadas loas. El caso más flagrante además de los consabidos William Wyler, George Stevens o Fred Zinnemann (que incluso puedo compartir en cierto modo) es el de Billy Wilder. En los años 90 era Dios y yo diría que ahora se habla muchísimo menos de él.

Eso hace que inconscientemente incluso a mi mismo se me suela olvidar Wilder. Creo que puedo suponer, imaginar, incluso a veces lo he leído qué tipo de dogmas o aprioris rebajan su condición de director mítico. Que si los guiones cerrados a cal y canto, que si lo visual, parece poco cinematográfico, como carente de esa fibra visual y esa libertad de los glorificados por el cánon. Cuando vuelvo a sus películas intento ponerme en esa posición teórica y detectar de algún modo esas debilidades,como intentando explicar qué es lo que ha hecho que haya caído en mi atención.

Vuelvo a "The fortune cookie" (1966) tras aproximadamente tres décadas, aquí llamada "En bandeja de plata" y en los primeros minutos me parece ver una estructura y unos personajes demasiado marcados, previsibles y predeterminados, como si esto fuera una película convencional y rutinaria. Me parece ver una película que promete ser demasiado larga y aparatosa. Me parece ver un Walter Matthau sobreactuado, con unas miradas al vacío o al fuera de campo totalmente salidas de madre. Me parece ver por momentos todo aquello que ha podido hacer que el nombre de Billy Wilder sea menos consagrado de lo que fue en tiempos.

Pero cuando se me deshace en el coágulo en el cerebro (si se me permite el travieso chiste de "Todos dicen I love you") de repente me olvido de todo eso y me reencuentro con una película que necesita otro tipo de mirada para ser disfrutada, no menos rigurosa ni menos exigente sino menos analítica en ese sentido tan estrecho de miras, tan basado en unos principios, cuando a veces hay que ir a buscar los principios adecuados. Porque me parece muy difícil poder encontrar a otro director que yo creo que vaya a trascender tanto como él los siglos con esa visión inigualable de la condición humana, entre el humor y la ternura de buena ley. Me parece difícil encontrar otro director con tantos momentos visuales brillantes, en la composición de los planos y en la fuerza de los espacios (la presentación de ella siempre con un hombre al fondo, el uso de los espejos mientras Lemmon-gigantesco sin pretenderlo- ve un film de Lincoln en el hospital...y todos los que seguramente no podamos percibir porque estamos embelesados con una historia que nos pasa en un suspiro...aunque prometiera ser larga y aparatosa).

Y me suele pasar siempre que vuelvo a Wilder y veo a esos personajes que siempre se mueven por poder, sexo o dinero. Y veo una y otra vez embobado y encantado películas tan conmovedoras, maravillosas y divertidas como ésta (por bien escrita y por bien filmada porque no hay ni una imagen que huela a rutina y aburrimiento). Y tarareo una y otra vez ese vals de André Previn que habla tanto del amor, de la nostalgia, de los espejismos y al final de la recuperación de uno mismo. Es difícil encontrar a alguien que sea tan fascinante, tan seductor y a la vez tan profundo. Hay que repetir más a menudo su nombre porque no se repite lo suficiente. Billy Wilder.

LA BAHÍA DEL TIGRE

 Es conveniente que el espectador no entre a las películas dando martillazos con su moral personal. Tampoco es una buena idea que sean las películas las que den los martillazos. Lo interesante es saber dar un tono en que se deje en el alero los sucesos para que el espectador saque sus propias conclusiones, un tono ambiguo e indefinido que confíe en quienes ven la película. Yo creo que a "La bahía del tigre" (J.Lee Thompson, 1959) le cuesta un poco hacer eso.

Es innecesario que nosotros vayamos de moralistas y pidamos que Horst Bucholz sea debidamente castigado pero tampoco tiene mucho sentido la labor de edulcoramiento del personaje que hace la película totalmente pasada de frenada (vuelvo a la secuencia clave y se escucha a su personaje disparar exactamente cinco tiros, es que he vuelto porque llegué a dudar si el crimen que comete no era accidental).

Pero vayamos por orden, la película comienza con un portentoso ejercicio de suspense que me confirma nuevamente a Thompson, y en eso no cambio de opinión, como un valor que se me había pasado por alto. A partir de la segunda mitad uno entra en una fase confusa. Porque no estamos viendo "Frenesí", donde se juega con los puntos de vista y las simpatías del espectador. Se nos insiste repetidamente en que la mujer que ha muerto era malísima y se hace un relato ternurista de la relación de Bucholz con la niña Hayley Mills, donde solo falta la secuencia de Bucholz ayudando a una ancianita a cruzar la calle y otra curando la patita de un perrito. Se reservaban para el final, donde cortaron el plano a tiempo antes de que John Mills condecorara a nuestro héroe y le besara los pies.

La película solo se puede interpretar como "algunas mujeres merecen morir". Cuándo he visto algo así pero bien hecho, sí, creo que "Viento en las velas" sabe dar ese tono que decía al principio. Chávez-Quinn me gusta, me cae bien, tiene una relación conmovedora con la niña y es al mismo tiempo indudablemente un criminal. Los hechos están puestos para que el espectador sienta lo que crea oportuno. Aquí está todo demasiado enfatizado, teledirigido y pasado de azúcar.

TRES AVENTUREROS

 "Tres aventureros" (Roberto Enrico, 1967) es una película basada en una novela de Jose Giovanni.Aprovecharon la primera mitad y el resto parece ser que corrió a cargo del propio Giovanni en la película "La ley del superviviente".

No tiene tanto que ver con el Giovanni policiaco que conocemos. Es una película que entra en esas aventuras que sugiere el título con una brizna medio hawksiana en la que entra el amor, la amistad, la aviación, los coches de carreras, África y muertes gloriosas y poéticas. Tiene todo Hawks dentro pero no es Hawks.

Tiene además uno de los mares más hermosos que se han filmado, junto a "Pierrot el loco" y "Human flower of flesh". Y un trío maravilloso que conforman Delon, Ventura y una chica que no tenía yo ubicada, Joanna Shimkus, una actriz canadiense que estuvo casada durante más cuarenta años con Sidney Poitier, y que desde luego podría haber protagonizado Adivina quién viene esta noche mucho mejor que la sosa de la sobrina de Katharine Hepburn.

TRISTAN UND ISOLDE

(25-1-26): Tarde de gloria en el Liceu. Largamente acariciada además. Casi un año pensando en el 25 de enero, temiendo esa última semana del mes en la que cogí en su día el covid y recordaba temblando que tiendo a ponerme malo. Como estuve algo fastidiado diez días antes el peligro había pasado, claro, ahora qué iba a pasar, ¿va a caerse la red ferroviaría entera acaso?, no fotem. Pues sí, a punto ha estado de peligrar el momentazo pero la diligencia de las empresas de autobús salvaron el domingo de una forma que no pueden ni imaginar.

"Tristan und Isolde" fue escrita entre 1857 y 1859 y estrenada en 1865. Ya no tiene ese deje romántico no tan wagneriano y tan confuso de "Lohengrin", llevaba "Siegfried" a la mitad e interrumpió el trabajo para componer esta obra, una de las que más ríos de tinta han hecho correr en arte moderno.

Habrán leído millones de cosas sobre ella, "Isolda soy yo", la famosa frase atribuida a Mathilde Wesendonck, la amante de Wagner, esposa de un mecenas, rey Marke de la función.

Hemos visto una escenografía muy despojada de Urs Schönebaum, que juega muy bien con el resplandor de las luces que entran por la ventana, con la fuerza de un espacio densudo y da una estupenda noche estrellada en el acto II. Dirige Bárbara Lluch, que es nieta de Núria Espert.

Como los pobres vamos a la ópera en domingo no hemos visto a Lise Davidsen, la aclamadísima soprano wagneriana noruega que ha hecho nuevamente historia en el Liceu como hace un año la hacía la Nadine Sierra de La traviata. Elena Pankratova enfundada de un rojo explosivo ha sido nuestra Isolde. En marzo nueva oportunidad para ver a la aclamada Davidsen aunque sea via satélite desde Nueva York en las mejores pantallas.

Qué más decir, lo más catalán que uno tiene en su personalidad es ese "wagnerismo" desaforado. La felicidad viendo y escuchando esta obra fue extrema, además amenizada por los interesantísimos y absolutamente fascinantes comentarios del libro de Baremboim y Chereau que les puse el otro día aquí que aún no he terminado de leer porque ando saturadísimo de trabajo.

Felicidad extrema mezclada con una inoportuna preocupación sobre cómo volver a casa y qué combinaciones de taxis o buses nocturnos tomar porque la duración se fue disparatando a lo largo de toda la tarde y ya no llegaba al último bus, no sé si porque el bajo-barítno Tomasz Konieczny, que interpreta a Kurwenal, tenía una afección vocal que se fue agravando durante la tarde, hasta pedir megafonía disculpas oficialmente antes de empezar el tercer acto.

Pero finalmente la muerte de amor fue total y absoluta porque provindecialmente la empresa puso uno más de refuerzo dada la crisis del tren y al filo de la medianoche, cual cenicienta volviendo del baile, estaba en casa.

Casi una ópera de cámara. Ese primer acto en que Isolda pone sus ojos en él, la maravillosa noche estrellada del acto II, y el acto final que es para Tristan, Bryan Register ayer, pero lo corona ella con el inconsmensurable Liebestod.

Durante casi un año esto ha sabido a jugar una final deportiva y ayer al salir de nuevo a la calle sabía a título mundial.

Va a seguir la resaca, acabaré el libro y creo que en hay que acercarse a ver lo que hacen en Nueva York allá por el mes de marzo. Y volver una y otra vez sobra esta obra maestra de la vida dirigida desde el podio por la finesa Susanna Mälkki que me parecía que hacía más silencios de la cuenta, y claro, así se alargó a cinco horas...

Las tardes gloria vuelven en mayo, cuando nos despierte la brisa de primavera.

LOS MEJORES AÑOS DE NUESTRA VIDA

15 AÑOS DE BLOG...Gracias

 Hoy nos movemos al 9 de septiembre de 1994, cuando en Canal 33 vi "Los mejores años de nuestra vida" (William Wyler, 1946). Ochenta años cumple esta película. No la he vuelto a ver en todo este tiempo y me han gustado algunas cosas muchísimo.

-Ver que la chica que le da réplica al famoso Harold Russell, el ex-soldado sin brazos, es nada más y nada menos que Cathy O'Donnell, que al año siguiente va a hacer Historia iluminando el debut de un chaval llamado Nicholas Ray y una película llamada "Los amantes de la noche", seria candidata a mejor opera prima del mundo. Aquí no le va a la zaga.

-El espíritu hermanado con Capra, del que Wyler fue socio, en lo que respecta al tratamiento del tema de los préstamos y la confianza en el hombre medio, de cómo el capital no debería ser un fin en si mismo sino que debería estar al servicio de las personas. Es del año de "Qué bello es vivir" y el segmento de Frederic March aborda la la misma cuestión.

-La asombrosa fluidez de una película que ronda las tres horas a duras penas sin ningún alarde de estilo, ni si quiera fotografiada por Gregg Toland.

-La credibilidad de los personajes y su descarnamiento. Que se cite Hiroshima sin complacencia, que se hable de prostitución (o se sugiera), de educación sexual aprendida en un hospital (a saber), de la latencia del fascismo o de las luces y muchas sombras de un matrimonio aparentemente feliz. Es un guion el de Robert E.Sherwood, un señor de dos metros habitual comensal del círculo parkeriano del Algonquin, de una resplandeciente franqueza que creo que toma bastante la delantera del cine que ha de venir en los 50 (basado en una novela corta de Mackinlay Kantor, sobre la que supongo desarrollará muchas cosas que no estaban así).

Y a esa credibilidad contribuyen los rostros de gente como Dana Andrews, Frederic March (que ya tiene otra presencia distinta a la que le hizo famoso en los 30), Teresa Wright, Myrna Loy o Virginia Mayo.

-No es un nuevo cine, porque Wyler no va de eso, pero sí que es una película que mira sobre un nuevo mundo, sobre una nueva sociedad, a unas nuevas calles, edificios, personas, que nos pone en esa mirada de los que vuelven a algo que no reconocen. Esa tienda comprada por una gran cadena...

-Y me gusta mucho que sea una película emocionante a secas, no solo por la historia de Russell, que podría ser muy rastrera y no lo es, se entienden muy bien las emociones que pone en juego, es emocionante en la relación que hay entre March/Loy que prosiguen su historia o entre Andrews/Wright que inician a trompicones una nueva.

Quizás la música de Hugo Friedhofer se haga algo omnipresente a veces o quizás pueda esperarse de Wyler algún destello de narrador visual pero ahí su proceder es claro. No hay más recurso que la càmara mirando de frente a unos rostros sin filtros de estilo y la verdad que cada uno de nosotros quiera extraer de ellos.

PUNTO LÍMITE

 

Más o menos conoce uno las películas más renombradas del cine clásico desde el minuto 1. Otra cosa es en qué momento de la vida las vayas a ir viendo. Quién me iba a decir que iba a tener el humor de ver justo ahora "Punto límite" (Sidney Lumet, 1964).

Me ha mantenido verdaderamente atrapado. Me ha interesado esa oposición entre el presidente Henry Fonda que es un tanto demócrata, "ay perdón, que te he tirado una bomba atómica por error" y el asesor Walter Matthau, absolutamente trumpista avant la lettre "hombre, no íbamos a bombardear pero dado el error qué gran idea es hacerlo".

No me ha convencido nada la premisa, mira que intento no dejarme llevar por el cinismo de mis tiempos pero creo que una vez que llegas a ciertos niveles de agresión pasa a dar un poco igual si lo has hecho queriendo o sin querer por lo que el "sacrificio" que ofrece Henry Fonda para demostrar sus intenciones me parece inverosímil y absurdo pero puede que los ojos del año 2026 influyan en eso.

Sea como sea un Lumet en forma, como siempre o casi siempre, en un inicio de carrera con variedad y músculo. Y que a pesar de lo poco apetecible del tema en un momento mundial tan tenso demuestra que una buena película siempre pone de buen humor.

EL DIABLO ES UNA MUJER

 

Tras ver una "españolada" de Lubitsch veo otra donde Lubitsch también tiene un inesperado papel, un pequeño villano, faceta que no le conocíamos.

A Sternberg le va mal en Paramount,"The sacrlett empress" ha sido lujosa y cara y no ha gustado. Su siguiente película con Marlene es la adaptación de "La mujer y el pelele" de Pierre Louys. Sternberg quiere titularla "Capricho español" pero se topa con el nuevo jefe de producción del estudio, Lubitsch, que será quien imponga que se llame "El diablo es una mujer".

La película tampoco funcionó bien y Sternberg ironizaba finamente remarcando que el cambio de título no había podido salvarla. Lubitsch anunciaba que Sternberg no renovaba el contrato.

Mientras tanto en España la película molestaba muchísimo y la diplomacia no descansó hasta que se quemó en Washington una copia maestra. Siguieron protestando porque la película seguía circulando internacionalmente hasta que a finales del año 1935 cedieron, supongo que no les importaba demasiado la película. Se creía perdida hasta que Von Sternberg facilitó una copia al festival de Venecia de 1959.

Él no estaba muy contento con la película, para Marlene era su favorita.

Para cualquiera que aprecie las virtudes de Sternberg la película sigue siendo una apoteósica celebración fastuosa y onírica de su estilo, que ni es España ni lo pretende. A saber qué demonios será eso que se ve en pantalla pero eso es algo maravilloso. El personaje de Marlene se llama Concha Pérez.

CARMEN (1918)

 Y ahora vamos con un poco de cine alemán.

Desconozco por qué el 10 de abril de 1992 "Carmen" (1918) debió ser la única película de un insólito ciclo de Lubitsch mudo a la que presté atención. Imagino que por aquel entonces no había desarrollado un interés demasiado profundo por el cine mudo más allá de conocer a Chaplin y a Keaton. Seguramente no había visto nada de Murnau pero tuvo que ser por aquel tiempo cuando cogí por equivocación en la biblioteca "Octubre" de Eisenstein, y quedé maravillado y tuvo que ser por aquel tiempo cuando empecé a ver los vhs de Filmax y Divisa. ¿Por qué Carmen y no otra?, pues tampoco lo sé porque empecé a interesarme por la ópera un par de años después.

Vista ahora resulta un tanto distinta a los tipismos más griffithianos que he visto recientemente en "Madame Du Barry" o "Ana Bolena". Esta España de charanga y pandereta a nuestros ojos parece mucho más exgerada. Poco después se rodaría en la Alhambra "Eldorado" de Marcel L'Herbier, con la que yo creo que la emparentaré mentalmente más que con las otras de esta época del director, pero esta España tan irreal está reconstruida en los estudios PAGU de Berlín, en la época en la que la UFA, que nace como un conglomerado, empezaba a tomar forma. Y ojo, las escenas de la sierra en la cantera de piedra caliza de Rudersdorf, cerca de Berlín. Ese mar que se supone que es Gibraltar no he conseguido saber de dónde sale exactamente.

Adapta la novela de Prosper Mérimée y la imagen de un joven Lubitsch sale en los créditos iniciales.

La he visto con placer y en su día me gustaba mucho pero mientras escribo esto tengo la sensación de que no será una película que vaya a recordar ni estime demasiado en los próximos tiempos de este segmento de mi vida.

HACIA LA FELICIDAD (LA ALEGRÍA)

 

Es una película espejo de la que vendrá al año siguiente "Juegos de verano", que será además la primera película de su filmografía por la que me sentí verdaderamente conmovido, la primera por estricto orden cronológico de su filmografía, no por orden cronológico mío.

Vista ahora "La felicidad" creo que ese cetro debería cuanto menos dudarlo, entre otras cosas porque aquí está el germen de "Juegos de verano". La misma estructura narrativa pero efectuando algunas inversiones. Empieza con un flash-back narrativo desde el punto de vista de él, cuando está sumido en la oscuridad, en "Juegos de verano" es desde ella pero también desde la misma oscuridad. Aquí el flash-back abarca la historia de un matrimonio más turbio que bonito, en "Juegos de verano" el flash-back abarca un luminoso amor veraniego, pero en ambos casos la oscuridad parece hacer añicos todo lo bueno y todo lo malo que ambas experiencias, diametralmente opuestas, puedan traer, como si las películas nos dijeran sentid placer y sufrid como si no hubiera mañana porque puede no haberlo.

Ambas películas comparten el protagonismo de Maj-Britt Nilsson, una actriz que no tuvo la popularidad ni el erotismo de la Harriet Andersson que estaba a punto de llegar ni la celebridad dramática de la conocidísima troupe bergmaniana en la que todos pensamos pero cuya belleza y resplandor sustenta el sentido dramático de ambas películas: donde tras la hecatombe, el seguir tocando a Beethoven o seguir bailando, la consagración al ejercicio del arte parece ser la pasarela salvadora para que la vida siga (con nuevos amores o con la figura de un hijo que sigue ahí).

Hay un momento absolutamente fascinante en que el personaje secundario que interpreta Victor Sjöström se adueña inesperadamente y sin motivo de la voz narrativa, en una secuencia espléndida, como si fuera el nacimiento o un primer ensayo de "Fresas salvajes", como si se diera cuenta de los frutos que podría dar eso, porque es una de las mejores secuencias de la película.