CARMEN JONES

En nuestro querido Die liebe am Nachmittag Staatsoper llega el mes del descanso para la compañía. Se cierra el telón y baja la pantalla para que el público veraniego asista a una proyección.

1943 es un año decisivo para el teatro americano. Oscar Hammerstein II estrena "Oklahoma!" con música de Richard Rodgers y revoluciona el teatro americano. Un musical ya no gira entorno a la preparación de un espectáculo de variedades sino que los campesinos se adueñan de la pantalla. Todo bajo la dirección teatral del revolucionario Rouben Mamoulian.

A finales de ese mismo año el libretista escribe "Carmen Jones", ambientando la célebre ópera de Bizet en un fábrica de paracaídas en la mismísima II Guerra Mundial que se estaba viviendo, con un reparto íntegramente compuesto por intérpretes negros.

A Otto Preminger no le causa demasiada buena impresión y para la versión cinematográfica, que hará como productor independiente, vuelve a acercarse más a la ópera. 

Obra maestra, obra faro, demuestra que no importa lo mucho que mancilles los ropajes de la adaptación canónica de un clásico, su esencia puede seguir intacta.

La película es absolutamente maravillosa, está dirigida con una elegancia y una inspiración fuera de serie. La música de Bizet luce como en el mejor de los montajes operísticos. Y lo que cuenta es profundamente emocionante.

Porque no hace falta censurar ni cambiar el final de nada, solo hay que querer entender lo que ya hay. Nada de mujeres fatales, al contrario, el destino es fatal para Carmen, una mujer libre que usa libremente su capacidad para seducir a un Joe/José, capaz también de aceptar o no ser seducido. Pero al poder del nueve de picas nadie se le resiste.

Sería un sueño poder ver en condiciones "Porgy and Bess".

Así acaba la tercera temporada de ópera de nuestro coliseo. Les esperamos dentro de un mes con el inicio de una nueva temporada.

Que no pare de sonar la orquesta.

LA FLAUTA MÁGICA de W.A Mozart

Hace diez meses comenzaba la temporada del Royal Opera House con esta conocida versión de McVicar (2003), ahora sin Diana Damrau.

Julia Jones prende la mecha a la maravillosa obertura. Mi amor por este músico sigue en aumento hasta el infinito.

Aún así no es de mis óperas favoritas, nunca me ha acabado de enamorar y enganchar, dentro de su magnificencia obvia, con la salvedad del trabajo que hizo Ingmar Bergman cantado en sueco, para horror de puristas.

Lo que cuentan, cómo lo cuentan y cómo suena "Don Giovanni" o "Cosí fan tutte" me arrebata muchísimo más que Taminas, Paminos, Papagenos, Sarastros y reinas de la noche varias. Y si el recuerdo de Bergman no es suficiente, dos meses después de esta representación del Royal vista en cines fui con mi hijo pequeño a Liceu para que Comediants nos hiciera un maravilloso destilado de sus esencias.

Además en el Royal aplauden demasiado, eso afecta al ritmo de las obras. Yo estuve allí, imposible olvidarlo. Me conmueve ver el restaurante en la retransmisión y me escalofría imaginar que mientras me encamino a casa por mis calles desiertas de mi pequeña localidad ellos descienden por Leicester Square.

Celebro eso sí el entusiasmo sobreimpresionado en pantalla de los espectadores de Murcia vía twitter. Hasta dos mensajes, de no muchos más, se cuelan en la retransmisión.

NORMA de Vincenzo Bellini

El 26 de diciembre de 1831 se estrena en La Scala de Milán "Norma". Lo de menos es "Casta diva".

Basada en Norma o el infanticidio de Alexandre Soumet está ambientada en la Galia durante las invasiones romanas.

Un poco inverosímil, un poco disonante su dulzura musical con su tensión dramática a veces, no obstante me ha parecido una obra muy emocionante.

Hay un momentazo Norma hacia el final de la obra que es profundamente conmovedor, esos ojos que nos fallan, qué agradecidos hay que estar...

Vista en el montaje del MET que abrió la presente temporada. Con Joyce di Donato como Adalgisa, Joseph Calleia (maltés que se llama igual que un actor de Sed de mal) y sobre todo con Sondra Radvanovsky, que a veces viene al Liceu y definitivamente no hay que perderse la próxima, Norma de corazón robado.

Ah, y detrás el colosal Sir David McVicar, la próxima temporada les hablo de su "Tosca".

ROMEO Y JULIETA de Sergei Prokofiev

Claramente me gusta mucho más la ópera que el ballet pero cuando tu primer ballet ha sido un lago de los cisnes en el ROH, como se reseñó por aquí convenientemente, uno se propone volver y aunque haya tardado cuatro años he vuelto.

Los bailarines del Bolshoi dijeron en 1935 que aquello era imposible de bailar y que la música de Prokofiev era inaudible. Esa tarde en el Liceu tuvimos versión de una compañía suiza, más contemporánea, más corta pero esencialmente Romeo y Julieta. Imposible perderse o no entender.

Versión fogosa, ardorosa con unos bailarines en los huesos para poder hacer alucinadas virguerías que hagan del verso de Shakespeare puro movimiento, y lo sustituyen perfectamente.

No sé si puede considerarse exactamente el ballet de Prokofiev porque en youtube siempre es un montaje de dos con veinte o es un montaje con la música del ballet de Prokofiev, el caso es que les amenazo con un ballet anual.

L'INCORONAZIONE DI POPPEA de Claudio Monteverdi

2017 fue el año Monteverdi. El genio de Claudio hizo descender a la música desde las alturas divinas a las hechuras de la carne y el deseo. Y si Claudio es un genio, un Dios, el director de orquesta Nikolaus Harnoncourt y el escenógrafo Jean-Pierre Ponnelle son sin duda sus profetas.  

"L'incoronazione di Poppea" grabada en 1979 es sublime. Deliro pensando cómo serán las otras dos de su ciclo sobre el maestro cremonense. Pura justicia sin excesos grotescos a una obra deliciosamente erótica y amoral. Un bálsamo para los sentidos y una despedida del año en su momento inmejorable.

Descarté una representació del Liceu del año 2009, la caracono me echó a patadas, aunque Poppea fuese la musa de esta sección Miah Persson, y descarté una versión concierto, las versiones concierto aquí las tenemos proscritas por sosas.

Próximamente las otras dos, aunque Claudio ya haya estado aquí.

ROMÉO ET JULIETTE de Charles Gounod

La foto de portada actual del blog la obtuve en el intermedio de esta función. Inconfundible mi mal manejo del móvil y mi pésima gestión de esos destellos de luz.

Tarde lluviosa de Liceu. Nos anuncian que Saimir Pirgu tiene una grave bronquitis y que podría toser durante al representación, una manera como cualquier otra de mantener la atención sobre una actuación, dos toses le cuento.

Se estrena el 27 de abril de 1867 en París, ocho años después de la celebérrima "Fausto", y la hemos visto en un montaje de Stephen Lawless, coproducido entre Liceu y Santa Fe Opera, ambientado en la Guerra de Secesión americana aunque en el libreto no se haga ninguna mención a la época, que es la época en la que se estrena la ópera. Un decorado formado por lápidas, entendemos que de fallecidos en el conflicto.

Los tres primeros actos poseen la colorista música de Gounod y los dos finales su arte para el crescendo dramático, en la línea del "aria de las joyas" faustina. El aria del bebedizo de Julieta (Dieu! Quel frisson court dans les veines!) me ha parecido aún más emocionante que la conocida "Je veux vivre" del primer acto.

Iba a ver a Aida Garifullina pero ésta decidió tiempo después de poner las entradas a la venta, muy legítimamente, reducir su jornada. Estas casuísticas, muy habituales en el mundo de la ópera, lugar donde parece absurdo elegir función por un cantante, nos han llevado hasta Katerina Tretyakova, que ha sido dueña y señora de la función, sobre todo tras el descanso y siendo además la triunfadora ha arrastrado en los aplausos finales a un Pirgu que no quería saludar, sabiéndose justito de fuerzas.

Al igual que hice con "Fausto" pongo la música del ballet, que llevaban habitualmente las óperas francesas y que hoy en día nos suelen llegar sin él. Una estupidez, a nadie le hubiese molestado pasar 20 minutos más en el teatro y Pirgu podría haber tenido más tiempo para aspirar el ventolín.

LA DONNA DEL LAGO de Gioachino Rossini

Rara es la ópera que ha pervivido en el repertorio que resulta nefasta o carente de interés. Eso es algo, entre otras muchas cosas, que hace atractivo el mundo de la ópera. Muchas dejaron de representarse durante mucho tiempo pero la criba ha sido muy notable.

Esta sección de ópera de "El amor después de mediodía" aún dentro de lo confortable de la criba tiene sus preferencias y ha tirado siempre mucho más hacia Wagner o Mozart que hacia Rossini o Donizetti. No pasa nada, en nuestras diez óperas anuales, que a partir de este año serán doce, cabrán todos.

"La donna del lago" es la séptima de las nueve óperas compuestas por Rossini para los teatros reales de Nápoles. Basada en un poema de Walter Scott, autor que inspiraría mucha ópera, ninguna tan célebre como Lucia de Donizetti, narra una historia de amor de una mujer pretendida por tres hombres (su favorito curiosamente tiene una voz femenina de contralto), todo enmarcado en las guerras en el siglo XVI entre la realeza escocesa y los highlanders en la Escocia mítica imaginada en el XIX.

Se aproxima a las tres horas y no es Rossini de los compositores que uno prefiere pero acabas instalándote cómodamente en ella y en su rocoso y brumoso montaje que Werner Herzog dirigió en 1992 para alla Scala de Milan, con Riccardo Muti, ahora en retirada, al mando de la orquesta.

MITRIDATE RE DI PONTO de Wolfgang Amadeus Mozart

Al escuchar el pasado verano un par de fragmentos de esta ópera en el mismo Salzburgo tuve claro que me debía la función entera.

Y la he rescatado precisamente en producción del festival del año 2005.

Una producción con ese toque de modernidad que suelen tener muchas piezas procedentes de alli. Una producción atrevida, desconcertante, extravagante pero con el paso de los minutos te acabas introduciendo plenamente en el drama, a pesar de contar solo con una sinopsis de cada acto. Pude escoger producciones más convencionales subtituladas pero me lancé con ésta a palo seco y no me arrepiento. Acabé completamente tocado por ella.

Mozart la compuso por encargo a los 14 años (¡qué hacían ustedes a esa edad, piltrafillas?) y la estrena en Milán el 26 de diciembre de 1770. Su periplo por Italia resultó fundamental para el devenir de su obra. Y Mitridate tiene poco de pienza incipiente o inciática, inundada además del humanismo, la tolerancia y la comprensión que seguiremos encontrando en tito o en serrallo.(Ingela Bohlin es muy significativa al respecto en su papel de Ismene.)

Ah, y sale nuestra habitual Miah Persson.

IL TROVATORE de Giuseppe Verdi

Creo no equivocarme si rememoro que en la temporada 1994/1995 vi "Il trovatore" en el Teatre Fortuny de Reus en el ciclo dels Amics de l'Òpera de Sabadell. Recuerdo perfectamente que el reparto iba disfrazado de militares de la guerra de los Balcanes. Algo que decepciona mucho a quien está descubriendo la ópera y parece ser que causó decepción generalizada porque el aplauso al finalizar el primer acto fue extremadamente tímido.

Recuerdo que alguien profirió entre el público:

"No es justo, el nivel vocal está siendo bueno".

Se me quedó esa frase, a pesar de mi decepción. Y creo que desde entonces no me cuesta revisar al instante mis más inmediatos juicios artísticos.

Antes había visto algún vhs y esa ópera se había convertido en una de mis favoritas. Creo que por su integración del drama y la música y su frenesí narrativo.

No la he visto desde entonces pero creo que 22 años más tarde sigue conservando intactas sus virtudes. El pasado verano, como "Madame Butterfly" , también la emitieron en directo en la plaza de la vila. Esa noche me quedé en casa viéndola por televisión pero reviví igualmente las emociones de 22 años antes y todo lo que me cautivaba entonces me sigue cautivando ahora.

Esas frases tremendas...esa frase final, "E vivo ancor!". En esta madurez estoy más inmerso en los universos modernos de Wagner, Puccini, tentado de entrar a saco en la post-modernidad y fascinado por la prehistoria que pueden representar un Monteverdi o un Haendel.

Mi cicerone lírico de la juventud detestaba a los primeros, recuerdo con simpatía, e insistió en su iniciación con Verdi. Ahora no ocupa el mismo papel pero ha hecho el equivalente, volviendo a la cinefila, que habría hecho el clasicismo cinematográfico en la formación de cualquier cinéfilo. Verdi siempre me ha parecido el John  Ford de la ópera.

LADY MACBETH DE MTSENK de Dimitri Shostakovich

¿Por qué me gustarán tanto los jiorones en la novela, la pintura o la música de la primera mitad del siglo XX?. Les traigo este mes una ópera sublime. La mejor definición se puede encontrar en su crítica más destructiva. Dicen que la escribió el propio Stalin el 28 de enero de 1936 en las páginas de Pravda. La tomo de esta página 

He visto una versión del Teatro Real en el año 2000, dirigida por Rostropovich.

"Paralelamente al desarrollo cultural, positivo en términos generales, se ha intensificado en nuestro país la necesidad de buena música. Nunca jamás ni en ninguna parte se han encontrado los compositores con un público tan agradecido. Las masas esperan buenas canciones, pero también música instrumental y óperas de calidad.

Algunos teatros ofrecen como novedad a un público tan interesado por la cultura como el nuestro “Lady Macbeth de Mzensk” de Shostakovich. Una crítica musical complaciente ensalza esta ópera y la pone por las nubes. El joven compositor sólo escucha las alabanzas en lugar de atender a una crítica objetiva y seria que podría serle muy útil en sus futuras obras.

El público se encuentra desde el principio invadido por una ola de sonidos intencionadamente disonantes y caóticos. Aparecen jirones de melodía y apuntes de frases musicales sólo para desaparecer inmediatamente entre ruidos, crujidos y gritos. Seguir esta “música” es difícil, retenerla es imposible.

Así sucede casi todo el tiempo. El grito sustituye al canto. Y cuando por fin el compositor logra encontrar una melodía sencilla y expresiva, entonces, como asustado por tal delito, se precipita de nuevo en la espesura del caos musical que en ocasiones alcanza la cacofonía. La claridad que el oyente espera se sustituye por el delirio rítmico. Este ruido musical debe expresar la pasión.

Todo esto no se debe ni a la falta de talento del compositor ni a su incapacidad de expresar sentimientos fuertes y sencillos a través de la música. Esta música se ha compuesto intencionadamente alterada para que nada en ella pueda recordar la ópera clásica o la sonoridad sinfónica que, por su simplicidad, es accesible a todo el mundo. Esta música está compuesta para negar la ópera, para oponerse –como todo el arte “de izquierda”- a la sencillez, al realismo, a la comprensibilidad de la imagen y al peso de la palabra en el teatro. Se trata de incorporar al mundo de la ópera y de la música, y desde luego de un modo excesivo, las características más negativas del “meyerholdismo”.

Se trata de un caos de izquierda que sustituye a una música auténtica y humana. La fuerza de la música, que puede llegar a arrebatar al oyente, se pierde, utilizando los recursos más triviales, en intentos formalistas de carácter pequeñoburgués y siempre estériles o en pretenciosos ensayos de originalidad. Pero este juego puede terminar muy mal. El peligro que representa esta dirección para la música es evidente. La disonancia “de izquierdas” de la ópera dimana de la misma fuente que la disonancia “de izquierdas” de la pintura, de la poesía, de la pedagogía y de la ciencia. El “afán desmedido de novedades” tiene un carácter pequeñoburgués y conduce a una desviación del arte, la ciencia y la literatura genuinos y auténticos.

El compositor ha utilizado la música nerviosa, espasmódica e histérica del jazz para reflejar las “pasiones” de su héroe. En una época en que nuestros críticos propugnan el realismo socialista, la obra de Shostakovich presenta un naturalismo vulgar. En ella tanto los comerciantes como el pueblo aparecen representados de un modo uniforme y atroz. La comerciante rapaz, que se apropia de la riqueza y del poder a través del asesinato, es presentada como una “víctima” de la sociedad burguesa. La historia moral de Leskov oculta un sentido que el autor no ha tenido para nada en cuenta. Todo es burdo, primitivo y trivial. La música grazna, gime y jadea para describir plásticamente escenas amorosas en la primera ocasión que se presente; y este “amor” se extiende por toda la ópera en forma explícitamente vulgar. La cama doble del comerciante ocupa el centro del escenario; en ella se resuelven todos los “problemas”. En el mismo estilo groseramente naturalista se desarrollan las escenas del envenenamiento y de la paliza.

Aparentemente el compositor se ha propuesto no ofrecer a sus oyentes lo que los aficionados soviéticos a la música esperan de una ópera y buscan en ella. Ha cifrado su música con acordes que únicamente pueden interesar a formalistas y estetas cuyo gusto hace tiempo que se ha deteriorado. No ha tenido en cuenta las exigencias de la cultura soviética: desterrar la grosería del arte y todas las formas de barbarie de los últimos rincones de nuestra vida. Para algunos críticos esta exaltación de la lubricidad de la comerciante es una sátira. Evidentemente no se puede hablar de sátira. El compositor recurre a todos los procedimientos musicales y dramáticos para lograr que el público simpatice con los actos primitivos y vulgares de Katerina Ismailova.

Lady Macbeth ha triunfado entre el público burgués del extranjero. ¿No la aplaudirá el público burgués precisamente porque su música es caótica y absolutamente apolítica? ¿O tal vez porque esta música degenerada, estridente y neurasténica halaga el gusto degradado de la audiencia burguesa?

Nuestros teatros han hecho grandes esfuerzos para preparar esmeradamente la ópera de Shostakovich. Los cantantes han dado muestras de su gran talento al luchar contra el caos, el ruido y la cacofonía de la orquesta. Han tratado de compensar con su interpretación dramática la pobreza melódica de la ópera. Desgraciadamente todo ello sirve para desvelar aún más el carácter groseramente naturalista de la obra. Los logros interpretativos merecen el reconocimiento, pero los esfuerzos inútiles sólo merecen compasión."

(Tomado de Kristof Meyer: “Shostakovich. Su vida, su obra, su época”, Alianza Editorial, Madrid 1997, pags. 174-5).

MADAME BUTTERFLY de Giacomo Puccini

Reconozco que me daba algo de pereza revisar esta ópera que nunca fue la que más me fascinó de Puccini, "Turandot" sigue ahí imbatible, pero la experiencia de la ópera en la plaza de mi pueblo, desde el teatro Real a principios del pasado verano hacía esta revisión imprescindible, ¿cómo iba a rechazar una ópera gratis al aire libre en una hermosa, o casi, noche de verano y además a dos minutos de mi casa?

Entonces escribí.

"La plaza se ha venido abajo abucheando al Ministro de Cultura en el intermedio y aplaudiendo a una emocionadísima Ermonela Jaho, que no podía oirnos, al final. Los que tienen un látigo por tímpano la ponen a parir habitualmente pero para los profanos tiene un no sé qué qué sé yo.El fuerte viento mecía una pantalla que no se veía demasiado bien sin haber anochecido pero el percance nos ha sido commpensado con el dúo a la noche estrellada del final del I acto en una noche estrellada de verdad.En el tercer acto ha llegado mi hijo de cinco años con una amiga, cosa que no me suele pasar en el teatro de verdad, pero obviando lo incordiones que han estado durante 15 minutos con sus 5 años les ha llamado la atención lo que les he contado de la historia.Todo el que ha aguantado el riguroso fresquito hasta la medianoche estoy seguro de que lo ha pasado muy bien con esta ópera, menos frenética y más introspectiva quizás para ser Puccini."

Un primer acto de seducción, un segundo acto de espera y un tercero de desengaño, atractiva y aconsojante obra mayúscula.

Otra gran realización de Raúl Hernández Garrido que planifica "Un bel di" acorde a la letra del aria.

La tragedia de Cio-Cio San (los que hemos leído "Mi tío Oswald" sonreimos) contada con puesta en escena de Mario Gas, remitiendo al cine mudo, yo diría que esa idea ya la he visto en el Manon de Massenet pero no recuerdo bien cuánto se parecen (¿demasiado?) ni quién llegó primero.

ARIADNA EN NAXOS de Richard Strauss

Comenzamos esta tercera temporada en ópera en el blog, la 2017/2018 con esta insólita obra de Richard Strauss que se estrenó en el año 1912 al final de la adaptación del libretista de Strauss Hugo van Hoffmansthal de "El burgés gentilhombre" de Molière, en una velada que se iba a las seis horas de duración y que despertaba las quejas de los que habían ido a escuchar la ópera y tenían que esperar demasiado, no contentos con la música incidental que había compuesto Strauss para la obra.

En 1916 se estrena tal como la conocemos hoy en día, salvo alguna vez en que el festival de Edimburgo ha recuperado la velada de 1912. Un prólogo en el que una compañía de ópera seria y una compañía de ópera buffa se enfrentan para ver quién actuará primero en la velada, hasta que el burgués que los ha contratado decide que deben actuar las dos a la vez y que conocen suficientemente su oficio para saber cómo.

La ópera dentro de la ópera, un precioso ejercicio metaoperístico que desde la cinefilia podríamos decir que es algo así como "Los viajes de Sullivan" del mundo de la ópera.

El prólogo nos lleva al acto único, que ciertamente mezcla la opera seria y la buffa en una trama sencillísima de mitologia, desamor y clavos que sacan otro clavo. Una parte dramáticamente más convencional, menos sorprendente pero con unos minutos finales en lo musical deliciosos.

Un acto único más áspero, más extraño, más atípico y más desconcertante de lo que los aficionados de medio vuelo tenemos costumbre pero que no deja dudas de la pertenencia de esta obra, dentro de sus incomodidades dramáticas o musicales a las antologías de lo más original que ha dado el género.